路径与方法：德国汉学视域下李渔剧作与剧论的传播与接受
魏琛琳 寇惟妙
摘要：
20世纪30-40年代，佛尔克 (Alfred Forke, 1867–1944) 翻译了《比目鱼》(Die Schollen)，这是目前发现的首部、也是唯一一部李渔剧作的德文译本；1966年，马汉茂 (Helmut Martin, 1940–1999) 出版《李笠翁论戏剧》 (Li Li-weng über das Theater) 一书，开启了西方汉学界对李渔戏剧理论的研究和探讨。然而，目前学界在探索李渔剧作与剧论的海外传播时，多聚焦其在英语世界的译、研、传，对其在德语世界的传播与接受关注严重不足。事实上，李渔剧作、剧论的传播和接受与德国汉学的发展相辅相成，深刻反映着彼时德国汉学界的热点议题、研究转向及其与中国经典文学作品接受的动态关联。本文尝试对德国汉学界近100年来对李渔剧作与剧论的传播与接受进行分期，反思这一过程中的特点与问题，并将其与德国汉学研究的发展与转向紧密结合；在此基础上，探索助益中国经典作品海外传播、东西方文化交流和文明互鉴的新思路和新办法。
关键词：李渔 德国汉学 戏剧研究 跨文化传播与接受
明末清初著名文学家、戏剧家、戏剧理论家李渔（1611–1680）在中国戏剧史上的地位举足轻重。其剧作 “无一不是地地道道的场上之剧” [1]；《闲情偶寄》中的戏剧理论更是被誉为 “时代的高峰” “中国古典戏曲学理论史上的里程碑。” [2]近年来，李渔的戏剧成就愈发成为海外汉学研究的热议话题，不乏有学者对其剧作及剧论在英语世界的译、研、传进行了充分关注和深入探讨[3]，但截至目前，国内学界对其在德语世界的传播与接受情况关注严重不足[4]。事实上，李渔剧作进入德国汉学视域的时间甚至早于英语世界[5]：20世纪30到40年代之间，佛尔克就德译了李渔的《比目鱼》 (Die Schollen) ；德语世界更是在1966年便出现了李渔剧论的研究成果《李笠翁论戏剧：十
[1] 郭英德：《明清传奇史》，人民文学出版社2011年版，第466页。
[2] 杜书瀛：《李渔美学心解》，中国社会科学出版社2010年版，第25页。
[3] 魏琛琳《李渔戏剧理论英译及接受史研究》(2021)《跨文化阐释的路径整合：李渔曲论在英语世界的传播与接受》(2020)，魏琛琳、袁楚林《从陌生到会通：〈笠翁十种曲〉在英语世界的传播与接受》(2019)，李昭蓉《李渔〈闲情偶寄〉戏剧理论的英译传播研究》(2018)等。
[4] 范劲曾简要谈及德国对李渔的戏剧接受，但其研究重点在李渔的经典化历程中德国汉学家的“抗”与“辩”。详见范劲：《中国文学史的世界文学起源——基于德国19世纪以来世界文学史书写的系统论考察》，《文艺研究》2020年第2期。
[5] 在英语世界，美国汉学家恒慕义（Arthur W. Hummel, 1844–1975）最早在1943年出版的Eminent Chinese of the Ching Period（1644–1912）中论及李渔的戏曲创作与导演经验。详见魏琛琳：《李渔戏剧理论英译及接受史研究》，《中国文学研究》2021年第1期。
七世纪的中国戏剧理论》(Li Li-weng über das Theater: Eine Chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts) ，这是德国著名汉学家马汉茂 (Helmut Martin, 1940–1999) 的博士论文，问世时间比英语世界早期代表性研究成果——茅国权 (Nathan K.Mao, 1942–2015) 和柳存仁 (Liu Ts’un-Yan, 1917–2009) 合著的《李渔》 (Li Yü, 1977) [1] 还要早。本文拟对近100年来李渔剧作和剧论在德语世界的译介与传播情况进行历时梳理和全面整合，并结合不同时期德国汉学的研究热点、学术侧重、嬗变轨迹等对李渔戏剧在德国的接受史进行分期，分析不同时期德国汉学家对李渔 “戏剧家” 身份的认知、书写与接受，并深入探讨其作在德语世界传播与接受的契机、条件、路径、特征及具体成因；旨在为李渔戏剧研究发掘出更为多元的他者视角与阐释路径，反思其对中国经典文学作品海外传播的借鉴意义和经验启示。
一、20世纪40年代之前：佛尔克与《比目鱼》最初的德译本
过往研究通常认为马汉茂是开启李渔戏剧研究的 “西方第一人” 。[2] 但事实上，德国现代汉学奠基人之一佛尔克同样是李渔剧作在德国传播与接受历程中不容小觑的存在：早在20世纪30–40年代，佛尔克就翻译了李渔的传奇剧《比目鱼》，其译本Die Schollen至今仍然是目前李渔剧作在德语世界的唯一完整译本。[3]
佛尔克生前翻译了包括《比目鱼》[4]在内的大量元、明、清剧作，然大多未能刊行。直至20世纪70 - 90年代，德国科隆大学教授嵇穆 (Martin Gimm, 1930–) 重新整理这些译稿，将它们重新编辑为《中国元剧选》 (Chinesische Dramen der Yüan-Dynastie, 1978) 和《中国清代的两部歌剧》 (Zwei Chinesische Singspiele Der Qing-Dynastie, 1993) 并分别出版。此时收录于后者的《比目鱼》才得以正式面世。整体而言，佛尔克的翻译相对准确、详实，基本忠实于李渔原作内容；但他也面向西方读者的阅读兴趣、理解能力和审美倾向做出了一些调整，无论是导言部分的内容，还是对原作的增补和 “修饰” ，都展现出明显的学术自觉。
首先，佛尔克为德文版的《比目鱼》专门撰写了一篇颇具纲领性与研究性的导言，展现出他对李渔剧作独特性的发现与欣赏——一方面，他认为明清戏剧更像是颇受文人追捧的 “戏剧化
[1]]Mao, N.K, T.Y. Liu. Li Yü, Boston: Twayne Publishers, 1977.
[2] 国内外学者论及海外对李渔的关注时，大多认可马汉茂的李渔研究在德国乃至西方学界的首要贡献，例如羽离子：《李渔作品在海外的传播及海外的有关研究》，《四川大学学报》（哲学社会科学版）2001年第3期；Wolfgang
Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S. 258.
[3] 2009年，顾彬在《中国文学史》第六卷《中国传统戏剧》指出佛尔克的Die Schollen是李渔剧作的 “西方唯一完整的译本” (Zur vollst?ndigen
?bersetzung, wohl der einzigen in einer westlichen Sprache)。(Das traditionelle chinesische Theater, 2009: 266.) 2023年，哥伦比亚大学出版社出版了A Couple of Soles: A Comic Play from Seventeenth-Century China (Columbia University Press,2019)，此书是Jing Shen和Robert.E. Hegel对《比目鱼》的全新英译，取代Die Schollen成为目前最新的西方译本。但Die
Schollen仍然是德语世界目前仅有的《比目鱼》完整译本。
[4] 稽穆在其Zwei Chinesische Singspiele Der Qing-Dynastie一书的序言中说佛尔克的译稿 “完成于30–40年代” (in den drei?iger und vierziger Jahren angefertigen)，并未确定《比目鱼》的具体完稿时间。
的小说” (dramatisierte Romane)，大多 “不适合在舞台上演出” (für die Bühne nicht geeignet) [1]；然而李渔的剧作却 “可以表演、可以朗诵甚至可以演唱。” “他的创作意味着中国戏剧达到了顶峰……真正的大众戏剧应运而生。” [2]另一方面，他将李渔戏剧与西方经典作品并置，称赞《比目鱼》 “令人联想到莎士比亚的戏剧” [3]，此语比美国知名汉学家恒慕义 (Arthur W. Hummel, 1884–1975) 评价李渔为 “中国的莎士比亚” [4]这一论断出现得更早。其次，佛尔克认为，曲白相通、雅俗共赏等特点使李渔剧作从明清戏剧中脱颖而出。因此，他在译介时详细翻译了《比目鱼》中的33出戏，在完整呈现其戏剧情节的同时尽量使用浅显易懂的语言表达，希冀 “结构、修辞和语言风格上都尽量力求符合中国戏剧语言的通俗化特征” [5]，避免矫揉造作的同时也便于西方读者接受。
再次，佛尔克考虑到德语读者对中国戏剧中的脚色、出目、科介等设定较为陌生，因而在翻译时对有可能影响读者理解的细节进行了解释与调整。比如，在脚色方面，佛尔克在正文之前专门列有戏剧角色表，介绍剧中角色的姓名、身份、代称及其对应的脚色类型，譬如谭楚玉— “秀才，后来成为官员” — “谭先生” — “生” 。[6]主要人物的脚色名一般只出现在科介的标注，在正文中则被替换为对应的人名、姓氏或尊称代称，例如作为 “生” 的谭楚玉被直接音译为 “谭” (Tan) “谭楚玉” (Tan Chuyu)或 “谭先生” (Herr Tan)，以强调其主人公身份；而配角的称呼即为对应的脚色名。又如，佛尔克对部分意义不明确的出目进行意译，例如将第二出 “耳热” 译为 “殷切期望” (Gro?e Erwartung)，第九出 “草札” 译为 “情书” (Das Liebesbriefchen)。
此外，佛尔克敏锐察觉中国古典戏剧中曲词与宾白的文体差异，并对其内容呈现与编排形式进行修改。内容方面，佛尔克在曲、诗、词的翻译中采用 “四重音双行押韵诗” [7]（Knittelvers，也称 “四音步抑扬体” ）的韵文译法；而在翻译宾白时，佛尔克则将其处理为平铺直叙的散文，与曲词的韵文表达形成鲜明对照。在编排形式上，佛尔克在曲/白切换处特别标注了 “他唱” (er singt) 或 “他说” (er spricht)，且曲词按照韵脚被编排成数个短句组成的诗体、宾白则合为一段。
不仅如此，佛尔克还为《比目鱼》译稿增加了244个注释，一方面补充了正文情节，在增强译本可读性的同时消除着德语读者对陌生文本的隔阂。例如佛尔克在第十出 “改生” 中增加注释以解释刘藐姑和谭楚玉假意练习脚本、实则传递心意的行为[17]，帮助西方读者理解较为含蓄隐晦的情节设定。另一方面也起到引介与阐释中国文化的作用，提高了译本的学术价值，使之超越普通的戏剧译本而成为他者文化的研究范本。举例来说，有些注释补充了中国传统戏剧背景及其观念习俗，如戏子社会地位低下、女性脚色通常由男性扮演等；有些注释专门介绍了文中提到的《荆钗》《西厢》等戏曲及其他中国文学经典作品；还有一些解释了具体的文学典故，如 “蕉鹿梦” “桃源地” “秦晋之好” “悬梁刺股” 等。
佛尔克一向 “以其清新、轻松的风格” (in ihrer frischen, unbeschwerten Art) 而广受好评[18]，这一风格同样延续到对《比目鱼》的
[1] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 492.
[2] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 493–494.
[3] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 496.
[4] Arthur W. Hummel, Eminent Chinese of the Ching Period, Washington: United States Government Printing Office, 1943, Vol.1, S.495–497.
[5] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 9.
[6] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 28.
[7] 张威廉：《从德译元曲谈到元曲翻译》，《中国翻译》1989年第5期。
翻译；再加上准确客观的处理、恰到好处的注释，使《比目鱼》译稿的完成度很高。因而嵇穆在1993年重新编辑时便最大程度地保留了原稿”；但他也对因时隔久远导致的过时信息进行了更正，并 “根据现代的阅读习惯和材料订正、修改，并增补了部分细节。” [1] 其整理和修订主要表现在以下几个方面：
首先，嵇穆新增了一篇自己撰写的序言。该序介绍了李渔与佛尔克的生平、创作等基本信息，扼要综述了西方的李渔研究情况，并重新整理了佛尔克对脚色的注音、翻译和功能性表述。其次，嵇穆 “对译文中明显的表达错误和语言分歧进行纠正” ，并按照当时通行的中华人民共和国拼音系统标准重新规范了人名和术语的音译形式[2]；此外，嵇穆不仅音译了佛尔克删略的宫调与曲调，而且注意到明清传奇 “南北曲合套” 的习惯，因而对 “南调” (im Süd-Stil) 和 “北调” (im Nord-Stil) 的标注进行了区分，例如第十二出 “肥遁” 中慕容复唱的 “北新水令” 就被译为nach der Melodie Xin Shui Ling im Nord-Stil，而众下属所唱 “南步步娇” 则对应nach der Melodie Bubu Jiao im Süd-Stil。
嵇穆的整理和修订不仅使沉寂了五十余年之久的《比目鱼》译稿重见天日，更提高了该译本的学术价值，使其成为西方了解、学习和研究中国戏剧尤其是明清传奇的重要文献。
如此珍贵的《比目鱼》译稿沉寂多年，与彼时德国汉学界面临的时代困境与其对中国文学的认知局限脱不了干系：其一，20世纪30年代以来德国汉学在纳粹统治下举步维艰，第二次世界大战更是使汉学教学和研究工作陷入停滞。可以说，德国的李渔戏剧研究才刚萌芽就遭遇了战争的 “狂轰滥炸” ；即便50年代以来有所复苏，也因彼时 “相当缺乏历史感” 而 “造成人们对早期翻译成绩的淡化和遗忘” [3]；其二，德国传统汉学长期以来推重元杂剧，在一定程度上对明清戏剧的价值和意义有所忽略[4]，这种情况下《比目鱼》译稿长期被淡忘于历史角落也便不足为奇了。
嵇穆对这一译稿的重新关注同样与德国汉学界的发展变化有关：一方面，20世纪后半叶西方汉学界对李渔的研究与接受更为科学、全面， “李渔在当代西方视野下已然成为中国文学史上颇负盛名的重要人物，过去的国内外研究论著已证实其作为戏剧家、戏剧理论家、戏剧导演以及文学家的意义价值” [5]；另一方面，嵇穆高度认可李渔的文学成就，将他描述为一位奉行 “行乐” 原则、追求创新精神的 “全才” ，尤其肯定了其 “非正统” 的戏剧理论。[6]因此对佛尔克的《比目鱼》译稿进行了重新整理和编纂。
此稿的出版发行在学界广受好评。德国学者魏汉茂 (Hartmut Walravens) 称赞“使佛尔克的
[1] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 21–23.
[2] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 21.
[3] [德]马汉茂主编：《德国汉学：历史、发展、人物与视角》，大象出版社2005年版，第36页。
[4] 当时德语研究者编撰的中国文学史著对明清戏剧的忽视和偏见可以作为明证：顾路柏（Wilhelm Grube, 1855–1908）的《中国文学史》（Geschichte der chinesischen Literatur, 1902）被视为20世纪60年代以前 “德国汉学家写作的最权威的一本中国文学史” ，书中强调元杂剧作为中国戏曲之高峰的重要地位，却认为明清戏曲 “已经从昔日的艺术高峰跌落”
。详见Wilhelm Grube, Geschichte der chinesischen Literatur, Leipzig: C. F. Amelangs Verlag, 1902, S. 361-405.何可思（又名叶乃度，Eduard Erkes, 1891–1958）的《中国文学史》（Chinesische Literatur, 1922）甚至只讨论了元代戏曲，对明清戏曲只字未提。详见Eduard Erkes, Chinesische Literatur, Breslau: Ferdinand Hirt Verlag, 1922, S. 70-73.即便是佛尔克自己也难破窠臼，他虽然表明自己的研究 “只针对文本分析，无法评判元杂剧和明清戏剧孰优孰劣”
，但他本人似乎也更赞同德国汉学家顾路柏（Wilhelm Grube, 1855–1908）所著《中国文学史》（Geschichte der chinesischen Literatur, 1902）的看法—— “元杂剧更胜一筹” ，因为 “元杂剧保持了情节的统一性” 。详见Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 496.
[5] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 12.
[6] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, . Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 13.
译作从被遗忘的命运中被拯救出来” [1]，荷兰汉学家伊维德 (Wilt L. Idema) 亦评价其 “填补了西方对中国戏剧文学研究的重要空白” [2]。其重要性不仅仅在于其在德语世界的 “首发性” 与 “唯一性” ，更体现在它对德国汉学领域后续研究的学术价值——该译本一度蒙尘却历久弥新、在撰成50余年后仍然适用于彼时乃至当代的学术研究，其文献价值和史料价值毋庸赘言。
二、20世纪六七十年代：马汉茂对李渔剧论的开创性研究与系统译述
佛尔克的《比目鱼》译稿受限于彼时战乱纷争与随之而来的汉学窘境而鲜有人知，但同一时期库恩 (Franz Walter Kuhn) 对李渔白话短篇小说集《十二楼》的译介却使其小说作品自19世纪二十年代传入德国以来愈发深入人心[3]；这直接导致20世纪六十年代以前，短篇小说译作成为德语世界了解李渔的主要方式。1966年，马汉茂的《李笠翁论戏剧》 (Li Li-weng über das Theater) 终于问世，李渔戏剧正式进入德国汉学的研究视野。该论文主要分为四个部分：中国戏剧传统与李渔剧论、《闲情偶寄》 “词曲部” “演习部” 的翻译、李渔生平传略以及附录。其主体部分在爬梳历代典籍文献的基础上概括出中国戏剧的传统，颇具独创性地分析和总结了李渔戏剧理论的观念、特征、表现及其理论影响。该论文一方面显示出马汉茂开创西方李渔研究的 “突破性意义”[4]，另一方面也为海外李渔研究开辟出新的话题和方向，为后续新材料的发掘、新议题的出现创造空间和可能。具体而言，《李笠翁论戏剧》的研究价值主要表现在四个方面：
首先，马汉茂的研究是对德国传统汉学重视译介、考据、注疏等研究方法的延续：他不仅对《闲情偶寄》词曲部和演习部的主要内容进行了逐章翻译，而且追溯了李渔之前的戏剧理论传统，认为李渔剧论 “其来有自” ，明确了他对王骥德《曲律》的继承与革新 [5]；此外，作者还通过文献索隐与史料发掘考证了几部作者存疑的作品，如在附录中讨论《传奇八种》《金瓶梅》《回文传》《肉蒲团》《万宝全书》这五部作品是否为李渔所作、或是否由李渔编辑。这种重视文献考证与训诂的研究方法也显示了传统德国汉学视域下中国文学与经学、史学、哲学 “不分家” 的典型特征。
其次，马汉茂以比较文学的研究视野对李渔剧作、剧论进行观照。一方面，他评价李渔剧作乃 “独立传
[1] Walravens, H. “Review of Zwei chinesische Singspiele der Qing-Dynastie”, Monumenta Serica, 1996(44), pp. 515–516.
[2] Wilt L. Idema. “Reviewed Work(s): Zwei chinesische Singspiele der Qing-Dynastie
(Li Yu und Jiang Shiquan) by Alfred Forke and Martin Gimm”, T’oung Pao ,1994, Second Series, Vol. 80, pp. 194–196.
[3] 1827年，法国汉学家阿贝尔 · 雷慕莎（Jean-Pierre Abel-Rémusat, 1788–1832）的三卷本Contes Chinois被德国莱比锡的庞蒂奥米歇尔森出版公司
(Ponthieu, Michelsen & Company) 转译为德语文集Chinesische Erz?hlungen，书中包括李渔《十二楼》中三篇故事的译文，是最早被翻译为德文的李渔作品；20世纪40-50年代以来，德国翻译家库恩陆续翻译的《十二楼》节选篇目以单行本和合集形式多次刊行，备受西方读者乃至汉学界的认可与追捧。详见Hatto
Kuhn, Dr. Franz Kuhn(1884-1961): Lebensbeschreibung und Bibliographie seiner Werke, Unter Mitarbeit von Martin Gimm, Geleitwort von Herbert Franke. Wiesbaden: Franz
Steiner Verlag GmbH, 1980, S. 73, 77-80.
[4] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S.258.
[5] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 18.
统所产生的绝世之作” [1]，将其与印度、日本、欧美等其他民族国家的戏剧并置相较，认为其 “拓宽了西方对戏剧本质的理解” “清晰呈现了中国舞台艺术，为西方补充了值得译介的戏剧类型。” [2] 格外强调其 “世界性” 价值。另一方面，马汉茂将李渔剧论与西方著名戏剧家的理论观点对比分析、相互参照。例如他提到贺拉斯曾建议作家 “选择已经成型的历史题材，避免在舞台上表演新角色时遇到困难” ；莱辛则认为 “人物角色的性格特征可以随心所欲地偏离史实真相” ，便于以 “最佳的人物面貌” 示人；李渔则 “恰恰相反” ：他追求创新，而且反对将纯粹的史实作为戏剧题材。[3] 以上可见，马汉茂试图藉由李渔架起沟通中西文艺理论传统、美学批评标准的桥梁，在平行比较的基础之上，凸显李渔剧论在滋养和补充西方文艺创作方面的创造性价值。
再次，该书深入剖析了李渔作为戏剧 “理论家” 兼 “实践者” 的双重身份。一方面，马汉茂从戏剧使命、选材取舍与形式结构三个方面总结了李渔的理论贡献。其一，李渔强调戏剧的文学价值而非社会功能。马汉茂认识到，尽管李渔难以摆脱儒家思想传统的影响，使其剧论难免“传善惩恶”的老生常谈[4]；然而，其 “传奇底色” 却反映着剧作深层的文艺追求追求，即 “为观众带来愉悦的喜剧性消遣”。[5] 其二，李渔崇尚题材 “新奇” ，认为只有那些 “陌生且特别之事” 才能吸引观众注意。其三，李渔一反传统戏剧叙事铺张宽泛、情节支离破碎的弊病，追求形式与结构上的 “戏剧性统一” 。他不仅规范了曲词宾白、大小收煞、开场诗词的形式标准[6]，而且力主 “一人一事” ，在叙事中减少复杂的情节枝蔓与繁复的角色设置，构成了清晰的情节结构[7]。另一方面，马汉茂尤其重视李渔在剧论贡献之外的 “导演” 身份及其剧团实践经验。他认为李渔既是负责演员教习的 “表演教师” ，又是主理戏团的 “剧团指导” ，[8]其 “戏剧实践经验无疑为中国戏剧的发展作出巨大贡献” ，而他指导下的戏团演出更是以 “绚丽精彩的装扮、台词、唱腔以及动作抓住了观众的想象” 。[9]在马汉茂看来，正是在理论与实践的有机统一之下，李渔的剧作被赋予了 “连贯性、力量（表现力）与质感” ，因而 “在官方禁令之下、风格演替之中以及舞台艺术创作逐渐转向西方模式的情况之下仍能得以流传。” [10]
最后，马汉茂直面学界长期以来对李渔的刻板印象，反对以往西方学者将李渔描绘成纯粹的
[1] 马汉茂认为在李渔之后，中国的戏剧理论与创作开始受到西方文艺思潮与戏剧模式的影响。详见Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 76–78.
[2] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 78.
[3] 马汉茂指出，李渔或认为 “正是对历史的篡改和滥用导致了人们对真实的误解” ，继而将（李渔所反对的）这种历史演绎带来的负面影响称为 “堆积效应” (Kumulationseffekt)
。 (Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. 1966: 59.)
[4] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 53.
[5] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 54.
[6] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 67.
[7] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 69.
[8] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S, 37.
[9] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S, 38.
[10] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S, 72.
“享乐主义者” 或者极端的 “色情狂” [1]，反而将其 “行乐” 的生活情趣与创作理念视为一种 “唯美主义的倾向” ，认为李渔可谓 “明代文人的典范” [2]，同时，马汉茂还特别关注李渔在文艺生活中的多重身份，结合其时代背景与生平经历，对其小说创作、生活美学、女性态度、园亭设计、品茶之道、美食烹饪等诸多方面的论述和成就进行了讨论，称赞其凭藉 “真诚的魅力、戏谑的乐趣和讽刺的倾向” [3] 在文学创作与人生处世中寻得了符合本性、自得其乐的意义。
出于对李渔的关注、认同与欣赏，马汉茂对李渔的研究并不止于戏剧领域：他在1970年主编并由台北成文出版社发行的15册《李渔全集》[4]比1991年的大陆版早了21年；1995年他又与嵇穆合作翻译了李渔《十二楼》中的四篇故事[5]，补全了库恩尚未翻译的篇目[6]。其学术研究成果也不遑多让：为《李渔全集》撰有研究性的长篇序言，也曾撰写学术论文《李笠翁与〈无声戏〉》[7]……这些丰富的文献资料也为德国乃至西方汉学界对李渔的后续研究提供了坚实的材料支撑、打开了全新的研究窗口。作为 “二战后德国汉学界的第一项突破” [8]，马汉茂对李渔的发现与研究具有毋庸置疑的开创性，他使作为 “戏剧家” 和 “戏剧理论家” 的李渔真正进入德国专业汉学的研究视域，打破了过去偏睐李渔小说译介而罕有戏剧研究的接受惯例，为李渔在德国乃至西方的研究、传播与接受开拓了新领域和新方向。
三、20世纪八十年代至今： “由外而内” 的李渔戏剧研究转向
在马汉茂之后，德国学者逐渐认识到李渔剧作的独特性与重要价值，主要表现在该时期德语编撰的中国文学史对于其戏剧家身份的书写与评价，其中施寒微 (Helwig Schmidt-Glintzer) 的《中国文学史》 (Geschichte Der Chinesischen Literatur, 1990) 、艾默力 (Reinhard Emmerich) 的《中国文学史》 (Chinesische Literaturgeschichte, 2004) 与顾彬 (Wolfgang Kubin) 的《中国传统戏剧》 (Das traditionelle chinesische Theater, 2009) 较具代表性。三位德国学者对李渔戏剧家身份的阐释与接受经历了从以褒扬、赞赏为主的宣扬式观点评述到以反思、质疑为要的批判性价值重估，这一变化趋势彰显着德国汉学界对李渔戏剧研究的深入推进，形塑着李渔在西方话语不断解构与重构下的身份嬗变。
被誉为 “欧洲三大汉学家之一” 的哥廷根大学汉学教授施寒微首次在文学史中谈及李渔长期被忽视的戏剧成就。他清晰地认识到李渔在中国文学史中一度处于尴尬地位， “尽管戏剧成就硕果
[1] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S, 220.
[2] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S, 254.
[3] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S, 254.
[4] [清]李渔撰，马汉茂（Helmut Martin）辑：《李渔全集》，成文出版社1970年版。
[5] Li Yu. Der sch?nste Knabe aus Peking. Vier Novellen aus der frühen Qing-Zeit, zsgest. und übers. von Martin Gimm und Helmut Martin, Dortmund: Project Verlag,
1995.
[6] 1939年至1947年，库恩共翻译《十二楼》中的八篇故事，未翻译的四篇为《三与楼》《闻过楼》《十卺楼》《萃雅楼》，详见Franz Kuhn. Der Turm der fegenden Wolken : altchinesische Novellen, Freiburg i Br: H. Klemm-Verlag, 1951.
[7] 羽离子：《李渔作品在海外的传播及海外的有关研究》，《四川大学学报》（哲学社会科学版）2001年第3期。
[8] 范劲：《从个体阐释到系统阐释——比较文学的方法论转向》，《探索与争鸣》2022年第12期。
累累，但由于李渔在风俗道德上的放任态度，导致他在很长时间内都不受重视。” [1]因而，施寒微希望以 “局外人的视角” 努力发掘李渔戏剧 “从内部观察时被遮蔽的特性” [2]。他重新审视了长期被德国汉学严重低估的明清话本、传奇等文学体裁，又结合彼时政治、社会与文化背景深入分析了李渔作为 “该时期最富传奇色彩的人物之一” [3]在戏剧领域的独到之处。首先，他留意到李渔作为易代作家的特殊身份及其坎坷的生平境遇，结合其被边缘化的身份背景概括了他的生活美学、文艺理念与具体创作成就。其次，他明确指出李渔作为 “戏剧作家兼戏剧编演家” [4] 在理论创新、剧本创作、表演指导与舞台实践等方面的成就与贡献，这意味着李渔作为戏剧家（而非小说家）在德国汉学所构建的中国文学系统中的首次现身[5]。施寒微对于李渔 “异端” 作家的身份及其戏剧成就的认识和发掘，实际是对西方阐释传统与中国文学系统的 “双重叛逆” ：他一方面突破以往德国学者轻视明清文学的认知局限，以非常规的文学史书写表明本人 “去权威化” 的研究态度；另一方面在异国文学史中寻找和强调那些被边缘化的文学典型，凸显自身作为 “他者” 对中国文学属性和内涵的独特理解。从这个意义上讲，施寒微对李渔戏剧和剧论的关注恰恰证实了李渔在 “他者” 视野中独特的研究价值。
施寒微的《中国文学史》自发表以来颇受中外学者好评，在当时被认为是 “迄今为止最详尽的以德语介绍中国文学史的综合性著作” [6]。然而，就连施寒微本人也无法否认，自己的叙述难免主观夸大的成分，且许多观点源自二手文献。[7]由于施寒微的《中国文学史》存在缺憾，且当时 “市面上只有一本德语编著的单卷中国文学史” [8]，难以满足不同阶层读者的阅读需求，明斯特大学汉学系教授艾默力认为 “编辑和作者有义务考虑不同读者的阅读兴趣” [9]，因而编著并出版了面向普通大众群体、亦适用于汉学专业新生的《中国文学史》。该书为李渔单设专节 “传统与创造之间：李
[1] Helwig Schmidt-Glintzer. Geschichte Der Chinesischen Literatur: Die 3000j?hrige Entwicklung Der Poetischen,
Erz?hlenden Und Philosophisch-religi?sen Literatur Chinas Von Den Anf?ngen Bis Zur
Gegenwart. Bern: Scherz Verlag, 1990, S. 476.
[2] Helwig Schmidt-Glintzer. Geschichte Der Chinesischen Literatur: Die 3000j?hrige Entwicklung Der Poetischen,
Erz?hlenden Und Philosophisch-religi?sen Literatur Chinas Von Den Anf?ngen Bis Zur
Gegenwart. Bern: Scherz Verlag, 1990, S. 13.
[3] Helwig Schmidt-Glintzer. Geschichte Der Chinesischen Literatur: Die 3000j?hrige Entwicklung Der Poetischen,
Erz?hlenden Und Philosophisch-religi?sen Literatur Chinas Von Den Anf?ngen Bis Zur
Gegenwart. Bern: Scherz Verlag, 1990, S. 475.
[4] Helwig Schmidt-Glintzer. Geschichte Der Chinesischen Literatur: Die 3000j?hrige Entwicklung Der Poetischen,
Erz?hlenden Und Philosophisch-religi?sen Literatur Chinas Von Den Anf?ngen Bis Zur
Gegenwart. Bern: Scherz Verlag, 1990, S. 420.
[5] 20世纪德国著名汉学家、翻译家卫礼贤 (Richard Wilhelm, 1873–1930) 在其编写的《中国文学史》 (Die chinesische Literatur) 中曾简短提及 “明朝时期著名的戏剧家李渔” ，称其 “颇显大师手笔” ；但他的评价只是寥寥几笔，且未对李渔本人的戏剧贡献进行专门论讨，故不能将其视为真正将 “戏剧家”
李渔身份纳入德国汉学视域下的中国文学史书写中。(Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur. Handbuch der Literaturwissenschaft,
herausgegeben von Oskar Walzel, Wiledpark-Postdam: Akademische Verlag, 1930. S. 180.)
[6] 何寅、许光华编：《国外汉学史》，上海外语教学出版社2002年版，第539页。
[7] 例如其对李渔戏剧和剧论的论述就重点参考了马汉茂的Li Li-weng über das Theater；而其对李渔小说的论述则主要参考了韩南 (Patrick Hanan, 1927-2014) 的The Invention of Liyu。详见Helwig Schmidt-Glintzer. Geschichte Der Chinesischen Literatur: Die 3000j?hrige Entwicklung Der Poetischen,
Erz?hlenden Und Philosophisch-religi?sen Literatur Chinas Von Den Anf?ngen Bis Zur
Gegenwart. Bern: Scherz Verlag, 1990, S. 9.
[8] Reinhard Emmerich. Chinesische Literaturgeschichte, Stuttart:Metzler,2004, IX.
[9] 同上。
渔”，自觉将其置入明清易代之际的社会政治场域，深入分析其个人创作风格与文学传统之间的微妙距离，并以此为基点挖掘、探讨其戏剧创作的独特性。
在艾默力看来，李渔戏剧成就的关键在于他的 “自我创造” 。[1]究其原因，一方面，李渔才华横溢却未能成功步入仕途，只能靠写作谋生，通过 “文学性、个人化的策略” 应对明清时期 “社会变迁对文人传统自我形象的冲击” ；另一方面则得益于李渔一生积极投身戏剧创作与导演事业，其戏剧创作者兼戏剧导演的双重身份、丰富的剧团搬演经验为其自我创新奠定了基础。[2]具体而言，李渔的创造性首先表现为追求舞台艺术的可赏玩性与易理解性：在题材方面，李渔将人类情感与互动关系视为“最具独创性的素材”，重视对情爱、欲望的准确观察与描绘；在篇幅上则反对繁冗复杂，呼吁缩短剧目以适应情节编排的逻辑和结构。[3]其次表现为戏剧与小说文体的互动融通。艾默力指出，李渔有意打破戏曲和小说之间的界限，他在创作小说时融合了戏曲理念、创作戏曲时又使用了改编自小说的素材，其小说和戏曲在情节处理、角色设定、叙事口吻等方面又颇多趋同……总而言之，在艾默力看来，李渔的自我创造虽然遵循着 “既定的传统框架” ，但他却以其极具个人风格的 “精彩而有趣的方式填补了这一框架” ，最终使自己成为明清文学领域中名副其实的 “多面手”[4]。
相较于施寒微的综合性概述，艾默力以 “创造性” 为关键词对李渔戏剧进行了更为细致深入的探讨。但总体而言，二人对李渔剧作和剧论的解读均立足宏观历史文化语境，未能深入其文本内部微观的阐释空间——顾彬十卷本的《中国文学史》则弥补了这一缺憾。[5] 顾彬认为，相较于洪昇和孔尚任，西方汉学界更偏爱 “集编剧、演员、导演、教师、评论家于一身” 的李渔，但对其戏剧成就却缺乏重视，其剧作 “几乎未被翻译为西文” 。这引发了顾彬的疑惑和思考： “或许是汉学界对李渔（戏剧）要求过于严苛？还是人们只将其视为伟大的散文作家与重要的美学家？亦或是由于他（的剧作）并不涉及时代精神？” [6]面对这些问题，顾彬亲自主笔该书第六卷《中国传统戏剧》，以 “李渔：中国喜剧” 为题对李渔的戏剧进行了专节探讨。
总体而言，顾彬摒弃了以往对中国戏剧的内容复述或文字训诂的传统方法[7]，结合对文本的内部阐释重新反思了李渔进入西方话语系统以来得到的阐释，质疑了他被强化为敢于颠覆与革新的 “喜剧家” 之文学标签的合理性。
一方面，顾彬肯定了李渔剧作的重要成就。他承认李渔是 “伟大的戏剧家” [8]，指出当前西方研究的局限在于仅关注李渔的剧论，忽略其剧作的内部阐释空间， “人们往往采取一种转移视线的
[1] Reinhard Emmerich. Chinesische Literaturgeschichte, Stuttart:Metzler,2004, S. 262.
[2] Reinhard Emmerich. Chinesische Literaturgeschichte, Stuttart:Metzler,2004, S. 262–264.
[3] Reinhard Emmerich. Chinesische Literaturgeschichte, Stuttart:Metzler,2004, S. 263.
[4] Reinhard Emmerich. Chinesische Literaturgeschichte, Stuttart:Metzler,2004, S. 262.
[5] 顾彬自2002年起担任主编，聚集卜松山 (Karl-Heinz Pohl) 、莫芝宜佳 (Monika Motsch) 、司马涛 (Thomas Zimmer)
、陶德文 (Rolf Trauzettel) 等多位当代德国汉学家参与《中国文学史》的编撰工作，在2021年完成十卷本。
[6] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S. 259. 该书于2011年被译为中文并出版，即[德]顾彬著，黄明嘉译：《中国传统戏剧》，华东师范大学出版社2011版。
[7] “我认为，在研究中国戏剧时，应该超越纯粹的内容复述与纯粹的文字学研究，……有时甚至要敢于做出真正的判断，而这往往是大多数同行所回避的问题。”( Das traditionelle chinesische Theater, 2009: VIII.)
[8] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009.
观点：不谈其戏剧作品而只论其戏剧理论，仿佛这才是他真正的成就。” [1]因此顾彬在阐论时格外关注其剧作内容，对德国汉学界仅有的佛尔克《比目鱼》译稿进行文本细读，分析李渔在戏剧创作方面的可取之处。顾彬指出《比目鱼》中通过人物对抗关系呈现出戏剧化的叙事冲突：女主人公刘藐姑与母亲刘绛仙的互动即为 “贞女” 与 “恶母” 的对抗——母亲用 “虚情假意” 换 “真财实惠” ，而女儿却将舞台饰演的 “名义夫妻” 视作 “真实夫妻” 。[2]这种半真半假、虚实结合的互动关系与叙事逻辑完美呈现了三重 “戏中戏” 效果：一是观众在精神层面观看的戏；二是演员表演的戏；三是演员在戏中出演符合本人意志的戏。[3]顾彬聚焦剧本内部的人物塑造与情节展演进行了具体而深入的论述。
另一方面，顾彬审慎地看待以往西方汉学家为李渔戏剧打上的 “创新” “喜剧” 等标签，他反思了李渔戏剧理论与其创作实践之间的矛盾和相悖，继而对以往研究者认定和书写的李渔进行 “祛魅” 。首先，顾彬认为李渔并非是传统的 “反叛者” ，只是进行了有限的创新；其理论创新在实际创作中往往会受到种种局限而难以真正落实，剧论与剧作难免存在龃龉。[4]举例来说，李渔强调戏曲填词应 “洗涤窠臼” [5]，但在顾彬看来，李渔塑造的戏剧脚色却过于类型化。[6]即便像刘藐姑这种 “叛逆个性贯穿于全剧” “不同于李渔其他剧作中顺从命运的女性群像” [7]的女主人公，也依旧无法逃脱 “才子佳人” 的模式化处理；而《奈何天》里的 “丑” 角阙里侯虽然一反以 “生” 为男主人公的戏剧套路，但这种颠覆性的尝试却未能给读者带来愉悦。[8]其次，顾彬大胆质疑过去西方学者对李渔 “喜剧家” 身份的认定。在他看来，倘若按照西方传统 “喜剧” 概念—— “制造某种表面的戏剧冲突，以使人发笑的方式揭露其中的人性弱点并解决这一冲突” ——进行衡量，中国的所谓 “喜剧” 至多只能被称为 “情景滑稽戏” 而非真正的 “喜剧” ，李渔戏剧亦是如此。[9]不难看出，顾彬试图以 “现代性” 的批评话语解构着以往西话语方为李渔构建出的 “喜剧家” 身份，但他对 “喜剧” 概念的认识却基于西方中心的文化立场与逻辑判断。尽管如此，顾彬对李渔的戏剧家身份及其文艺成就的重新审视，意味着德国汉学界对李渔戏剧的研究与接受出现了新的阐释可能。
随着多位汉学家对李渔文学史意义的书写与重估，德国汉学界在讨论李渔作品时逐渐给予其戏剧创作更多关注，展现出从以戏剧理论为主到戏剧理论和剧作文本并重的特征，且格外关注其剧作的场景结构、人物设定、情节展演等，呈现出明显的“向内转”趋势；亦促发着新的专题研
[1] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S.261.
[2] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S. 271–273.
[3] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S.275.
[4] Wolfgang Kubin, Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S.265.
[5] [清]李渔：《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社1991年版，第10页。
[6] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S.268.
[7] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S. 270.
[8] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S.265.
[9] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S.278–279.
究日益涌现。[1] 随着上世纪八十年代以来研究的推进，李渔 “戏剧家” 兼 “戏剧理论家” 身份及其成就得到了更多的肯定与认同，德国汉学家对李渔戏剧的研究呈现出 “由外而内” 、从聚焦剧论阐释到剧论与剧作并重的研究转向。三部《中国文学史》对戏剧家李渔的首次书写、逐步确认与再度反思亦昭示着德国的李渔研究与接受进入了崭新多元、全面繁荣的新阶段。
四、李渔戏剧在德国的接受契机、研究特征与经验启示
自佛尔克译成《比目鱼》至今，德国对李渔戏剧的译介、研究与传播已近百年，经历了从单向译介到多元阐释、身份定位与价值重估并行的漫长接受历程。探索李渔剧作和剧论在德国的传播对思考中国文化 “走出去” 意义重大。
首先，德语世界对李渔戏剧的接受在德国社会历史变动与汉学发展嬗变的双重影响下呈现出鲜明的阶段性特征。自20世纪30年代纳粹政权统治德国以来，大量汉学家遭受政治迫害而无心学术，导致该时期德国汉学出现明显的停滞与倒退。第二次世界大战期间，德国汉学界人才流失、设施毁坏、书籍销毁，战后东西德分裂与对立更是使汉学的恢复与重振雪上加霜。在此艰难的历史条件下，佛尔克的《比目鱼》译稿直至他1944年去世也未能面世。20世纪60年代以来德国汉学逐渐复苏，以1966年马汉茂发表专著《李笠翁论戏剧》为代表，德国汉学家对李渔的探索逐渐深入，从对其小说的研究转向对其他问题的关注，李渔的戏剧成就随之进入学术视野。20世纪七八十年代，中国与西德建立外交关系，两国之间的政治交往、经济贸易与文化交流日益密切，德国社会重新燃起 “中国热” ，[2]这一时期德国对李渔戏剧的研究也呈现出 “井喷式” 发展态势：佛尔克译稿在嵇穆的整理、修订下重新问世，成为当前德国唯一且重要的李渔剧作译本；施寒微、艾默力、顾彬等知名汉学教授亦肩负起重新编撰中国文学史、挖掘和重塑李渔戏剧价值的重任，助力李渔研究的深入推进。
其次，德语世界研究者率先关注到李渔的 “非正统” “非常规” 作家身份，进而对其戏剧创作与理论加以关注，尝试以他者的学术视野与方法论去发现、揭示乃至建构隐匿于 “客观知识” 背后的中国文学经典。第一，他们多次谈及李渔的文学贡献与其文学史地位严重不对等，认为传统学界因其敏感的易代作家身份与放任自流的道德观念而长期冷落李渔，[3]因而德国学者的关注实质上是为了发掘李渔在中国文学批评传统中被遮蔽的 “异端” 身份及其价值。第二，德国汉学家格外重视李渔身兼 “剧本作者” 与 “戏剧导演” 两职、有别于一般中国戏剧作家的双重身份。
[1] 例如Stephan Pohl对剧论影响小说创作的研究 (Stephan Pohl. Das lautlose Theater des Li Yu: eine Novellensammlungen der frühen Qing-zeit, Walldorf-Hessen: Verlag für Orientkunde Dr. H. Vorndran, 1994)；Andrea Stocken以李渔的生活美学理念对其戏剧创作的阐释
(Andrea Stocken. Die Kunst der Wahrnehmung. Das ?sthetikkonzept des Li Yu (1610–1680) im Xianqing ouji
im Zusammenhang von Leben und Werk, Wiesbaden: Harrassowitz, 2005.) 囿于篇幅，留待将来撰文论述。
[2] 张国刚：《德国的汉学研究》，中华书局1994年版，第112页。
[3] 施寒微提到 “由于他在风俗和道德问题上的放任态度，他在很长一段时间都不受重视，直到1912年民国成立以后，他才再次被公认为中国最重要的戏剧编演家与创作家之一。”
（Geschichte Der Chinesischen Literatur, 1990: 476），艾默力谈及李渔 “奢靡的生活方式和自由的道德观念” （Chinesische Literaturgeschichte, 2004: 262），嵇穆更是肯定其 “非儒学、反宗教的生活态度” （Zwei Chinesische Singspiele Der Qing-Dynastie, 1993: 13）。
德国戏剧界历来重视剧作家和导演这两个角色，而它们在中国戏剧传统中往往是被忽略的，正如陈铨所说， “（中国）大部分剧本作者的名字，都没有人知道……恰好同在德国相反。” [1] 而李渔突破了这一传统，亲自承担起兼任编剧与导演的双重职务，不仅具有极高的文学素养，能够创作为人耳目一新的剧本；更具备着丰富的搬演实践经验，带领戏班闯遍大江南北，在明清文学史中 “一枝独秀” 。因此在德国学者眼中，李渔是一个值得言说的特例：马汉茂最先认识到李渔在理论与实践的 “双重性贡献” [2]，施寒微称赞他 “是一名当之无愧的戏班管理者” [3]，艾默力亦关注其戏班在全国搬演的成功成功效果[4]……第三，他们往往强调李渔追求消遣娱乐的创作精神在其文学作品中所具象化的 “新奇” “创造性” 等特征。即便是反对盲目地给李渔贴上 “创新” 标签的顾彬，也免不了称赞《比目鱼》中刘藐姑与谭楚玉双双化作比目鱼的 “复活” 灵感颇有新意。[5]以上三点对李渔戏剧之独特性的发掘不仅体现了 “他者” 话语对中国文学系统有意无意的背离和反叛，更呈现出中西文学文化的交流和碰撞为双方创造出具有异质性、生发性的互动空间，事实上促成了中西文学系统的动态交流与持续互鉴。
最后，区别于李渔小说早在19世纪20年代就进入了德语世界并得到广泛的传播与接受，德国汉学家对李渔戏剧的接受晚了一个多世纪，且主要集中于学术界内部的研、译、传：研究者大多为德国汉学圈内的学者教授、文学评论家以及专业译者，其采用的研究视角和方法也较为学术化、专业化和规范化。他们坚持 “以西释中” ，既强调中西戏剧的文化共通性，又尝试发掘李渔戏剧的民族特质。佛尔克用西方传统定义中的 “歌剧” [6]来解释李渔剧作，强调其作为舞台艺术的视听本质及其艺术效果；马汉茂将李渔剧论与日本、印度、欧洲戏剧传统一一对照，指出 “其理论对其他作者与演员的影响不亚于任何国家的戏剧家” [7]；艾默力、顾彬等人更是用西方本土语境中的 “喜剧” 概念评判李渔戏剧的文学价值……不同阶段的德国学者亦主动采用多层次、广角度、宽领域的海外汉学研究视角与方法。早期已经出现了译研并重的佛尔克《比目鱼》译稿，以通俗化的译介方法处理李渔剧作中的曲白问题，充分显示其作为学术型译者的问题意识；马汉茂等人则遵循20世纪20年代以来德国专业汉学的文献学与语文学传统，以翻译、阐述和评论为主要研究方法；而施寒微、艾默力、顾彬等当代汉学家则出于 “对中国思想的深度和历史之探求” [8]，将李渔置于中国文学思想史之中，以对个体的研究带动历史的新诠释，深度区别于英语世界对李渔的正面和积极评价[9]，呈现出明显的思辨性。总而言之，德语研究者基于 “他者” 视角的阐释和批评，使德国汉学界的李渔
[1] 陈铨：《中德文学研究》，商务印书馆1936年版，第71页。
[2] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 38.
[3] Schmidt-Glintzer, Helwig. Geschichte Der Chinesischen Literatur: Die 3000j?hrige Entwicklung Der Poetischen,
Erz?hlenden Und Philosophisch-religi?sen Literatur Chinas Von Den Anf?ngen Bis Zur
Gegenwart, Bern:. Scherz Verlag, 1990, S. 476.
[4] Reinhard Emmerich. Chinesische Literaturgeschichte, Stuttart: Metzler, 2004, S. 263-264.
[5] Wolfgang Kubin. Das traditionelle chinesische Theater, München: K. G. Saur Verlag, 2009, S.269.
[6] Zwei chinesische Singspiele der Qing-dynastie (Li Yu und Jiang Shiquan), übersetzt von Alfred Forke, bearbeitet und erg?nzt von Martin Grimm, , Stuttgart:
Steiner, 1993, S. 7.
[7] Helmut Martin. Li Li-weng über das Theater : eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. Inaugraldissertation von Ruprecht-Karl University in Heidelberg, 1966, S. 4.
[8] [德]顾彬著，黄明嘉译：《中国传统戏剧》，华东师范大学出版社2011年版，第2页。
[9] 魏琛琳：《李渔戏剧理论英译及接受史研究》，《中国文学研究》2021年第1期。
戏剧研究呈现出百家争鸣、百花齐放的蓬勃样态，也在德国汉学与中国话语的对话、争锋与碰撞之中新见频出。
借助德国汉学这面 “他者之镜” 对李渔在海外的传播与接受进行观照，不仅有助于我们挖掘中国经典海外传播的路径和方法，思考经典作品应该以怎样的方式 “走出去” 才能在国外得到更好的理解和更广泛的接受；而且可以帮助我们发掘德国汉学研究者基于自身文化传统和文学批评理念审视和评判李渔戏剧时具有的整体性特点和阶段性特征、发生的扭曲和变形、对中国本土文化的偏离（如顾彬的部分观点）等，直面中国文学 “走出去” 过程中面临的文化分歧与审美差异。这不仅有助于学界更为理性和审慎地看待跨文化传播过程中 “自我” 与 “他者” 的辩证关系，而且提醒着我们思考中国文学作为 “被广泛传播和接受的经典” 如何更好、更准确地以自身传统来发声；如何在立足全球视野的基础上，重视文化传播的本土视角等不容忽视的重要问题。
（责任编辑：赵建新）
本文原文为中文，2024年已发表。
魏琛琳,寇惟妙. 路径与方法:德国汉学视域下李渔剧作与剧论的传播与接受[J]. 戏曲艺术,2024,45(6):106-118.
DOI:10.15915/j.cnki.cn11-1172/j.2024.06.011