园林昆曲与文化旅游
何成洲、陈畅
摘要：
昆曲作为中国最古老且至今仍活跃于舞台的戏剧形式之一，迄今已有六百余年历史。在一些昆曲剧目中，园林不仅是剧情发生的场所，更成为了一项重要的叙事母题。这类剧目常在园林中上演，主要受众为私人聚会参与者。当下恰逢文化旅游的蓬勃发展时期，园林昆曲的复兴将保护文化遗产与推动经济发展紧密地结合了起来。一个典型的案例便是《浮生六记》。自2018年以来，该剧在苏州古典园林之一的沧浪亭持续演出。此剧以富于创意又植根于历史的方式再现了园林昆曲，为观众提供沉浸式的审美与文化体验，并将昆曲置于当代经济、文化与社会环境之中。
关键词：中国传统戏剧，表演生态学，非物质文化遗产，沉浸式美学
昆曲，作为中国传统戏剧中最古老且最具声望的剧种之一，起源于元代晚期（1271–1368）的苏州。以精致典雅的园林而闻名的苏州古城，为昆曲的孕育与发展提供了丰沃的文化土壤。昆曲的美学风格与苏州园林之静谧、雅致高度契合。在明代（1368–1644）昆曲臻于成熟之际，由于士大夫阶层的审美趣味与昆曲的清丽风格及园林的幽雅意境高度贴合，园林不仅作为文学母题出现在昆曲创作中，而逐渐演变成了实际的表演场所。由此，一种具有深厚文化与审美意涵的昆曲表现形式——“园林昆曲”——应运而生，并主要在文人自建的私家园林中登台上演。然而，至清代（1644–1911），出于对文人阶层因过度沉湎戏曲而可能忽视仕职的担忧，清廷对昆曲实施了严苛的限制，使其逐渐失去文人观众，园林演出的传统风貌亦随之消亡 。进入21世纪，一些昆曲创作者与表演者试图重新激活昆曲与园林之间的历史关联，再度将园林作为表演空间。此举在复兴传统文艺表演形式的同时，旨在推动当下文化旅游与地方经济发展。
当代园林昆曲并非对历史的简单复刻，而是在兼顾文化传承与经济发展的同时对当代中国社会文化生态的一种适应性回应。为了满足当今文化与经济齐头并进的发展需求，文化旅游通过作品创作和媒体推广，在重塑和丰富世界戏剧大格局方面成长为一股势头强劲的影响力量，因而成为当代园林昆曲实现繁荣的可行路径。通过充分利用文化旅游资源，当代园林昆曲发展出一种兼具创新性与历史意识的实践模式，推动中国传统文化的存续和弘扬。
这一现象引发了一些关键问题：文化旅游的嵌入以何种方式改变了当代园林昆曲的历史形态？这种模式是否在传统与创新、美学欣赏与经济效益之间达成了有效平衡？如果达到了，那么实现路径又是怎样的？这一平衡对当代中国社会日常生活所带来的收益与潜在风险又各有哪些？为解答上述问题，本文首先梳理园林与昆曲之间的历史联结，聚焦于昆曲中的园林母题与园林昆曲的表演生态。进而，文章将以2018年以来在苏州排演的代表性剧目《浮生六记》为例，从叙事机制与表演生态两方面展开分析，论证当代园林昆曲在重塑昆曲剧场表达方式与观众审美体验方面发挥了重要作用。它不仅有效激发了年轻一代的兴趣，也促进了他们在当代社会的经济、文化与生活实践中对昆曲的理解与接受。
昆曲中的园林
江南地区素来以对艺术与自然的细腻感知和雅致审美而著称，苏州园林以精巧的体量承载着深厚且灵动的江南文化。苏州园林在布局与设计上风格多样，涵盖皇家气派、官宦规制（官园）、宗教清修（寺庙园林）以及世俗温情（私家园林），共同构成了江南独具一格的园林文化。这种文化也在昆曲中得到了深刻体现。昆曲中的园林并非单纯的背景布景，而是构成剧情发展的核心空间，尤以才子佳人剧为代表。这类剧目中，佳人常居于园林之中，而才子若无邀请，则难以跨越围墙入园。正如姚旭峰所言，“燕子与纸鸢”成为“连接墙内外的重要象征”，缔结着两个世界中人物之间复杂的情感与命运。1学者们观察到，文人对于爱情的刻画逐渐趋向现实主义，舞台空间也从仙境转向人间园林。这一转变始于元代王实甫（1260-1336）的《西厢记》这部中国戏曲史上最负盛名的杂剧之一。至明代，汤显祖将这一转变推至高潮，其代表作《牡丹亭》中“游园”与“惊梦”两折堪称园林与爱情结合的经典，故事讲述了杜丽娘与柳梦梅在园林中缔结恋情的奇幻而动人的浪漫传说。其他以园林为背景的爱情剧目还包括《玉簪记》《红梨记》与《钗钏记》等，皆为明代作品。
园林与爱情之间的契合，源于古代中国独特的文化与社会结构。在封建礼教之下，上层社会多实行父母包办婚姻或“门当户对”式的社会联姻，青年男女几无自由交往空间。于是，园林中发生的恋爱往往演变成为一种秘密的抵抗行为，象征着青年人对自由爱情的不懈追求。例如在《玉簪记》中，女主角陈妙常虽为尼姑，却在寺院园林中与贫士潘必正展开恋情；《钗钏记》中，史碧桃不顾家族反对，主动邀书生皇甫吟入园私会，许以终身。这类带有反抗意味的园中私会行为与园林中生机盎然、色彩斑斓的自然之景相映成趣。
然而，园林美景终究短暂，秘密恋情终究难逃封建礼教的反扑，这也正是才子佳人剧中最为核心的矛盾。经过离别与斗争，大多剧中人物能够冲破家庭与社会的阻碍，最终得以重聚。然而，一旦剧情超越虚构的浪漫框架，转而取材于动荡的历史现实，其结局往往带有明显的悲剧色彩。例如清代的《长生殿》讲述杨贵妃与唐玄宗之恋；《桃花扇》则复刻了明代覆亡的历史轨迹。这类剧目往往激起观剧者的悲伤之情，唤起家国之思，并引发对历史兴亡的感慨。
昆曲中个人意志与社会体制之间的冲突折射出文人们内心深处壮志未酬的压抑与苦闷。自小接受的正统儒家教育要求他们以仕途为人生最高理想，但在全情投入公务、承受繁重官僚体制的羁绊、应对升迁机制的僵化与社会礼教的严苛约束之后，许多文人感到迷惘与失落。于是，他们寄情于文学中的园林，将其视为纾解胸中愤懑的渠道、逃离世俗名利争斗的精神避难所。在这里，他们可以抛却修身齐家治国平天下的道德约束，进入到自由、自如、自洽的个人情感空间。园林虽非全无规矩之地，但其绚丽生动之美足以鼓舞被禁锢的心灵挣开萦绕周身的道德桎梏，获得由内而发的解脱。在《长生殿》中，这种社会压抑与情感向往的冲突，通过“园林”这一核心意象得到了酣畅淋漓的表达。
长生殿位于唐代都城长安之郊的华清池，乃皇家园林。杨贵妃与唐玄宗便在此，于七夕佳节立下山盟海誓。两人的浓情蜜意与园林美景交相辉映，但贵妃亦对春残花谢的必然之势感到忧心忡忡，她预感到了自己爱情的幻灭。这种忧惧在“惊变” 一折的开头化作秋意惨淡的园林景象：
天淡云闲，
列长空数行新雁。
御园中秋色斓斑：
柳添黄，苹减绿，红莲脱瓣。
一抹雕阑，
喷清香桂花初绽。2
在春意正盛时纵情欢宴，而将至的秋意却暗藏危机，这正是安史之乱即将爆发的象征。在礼法森严、个体意志被漠然压抑的封建社会，无论是才子与佳人之情，抑或帝王与爱妃之恋，始终笼罩在时代无常的阴影之下。《长生殿》（以及其他昆曲经典剧作）展现出园林在昆曲中无可取代的重要地位：一方面，园林是剧情冲突得以展开的关键场所；另一方面，它象征着文人士子内心的理想与挣扎。因而，在昆曲的发展历史中，园林承载着独特的文化意涵与社会价值。
园林中的昆曲
昆曲起初被称为“昆山腔”，起源可追溯至元代末年（1271–1368），但在当时传播范围和影响力上尚属有限。直至明代中期，得益于魏良辅（1489–1566）与梁辰鱼（1521–1594）等文人改革者的发展和推广，昆曲才逐步发展并流行开来。万历（1573–1620）早年，昆曲风靡江南，迅速赢得了士大夫阶层的青睐。上层文人手握雄厚的资源，坚信私家园林是昆曲演出的理想场所，因而将园林的营建与昆曲家班的管理视为家族身份与地位的象征。这些文人不仅亲自撰写剧本、谱写曲调，亦亲自指导班中艺人的表演。明末清初的祁豸佳（1594–1683）在柯园中严格训练自家戏班；李渔（1611–1680）则在“芥子园”尝试戏剧革新。几乎所有拥有昆曲家班的文人都拥有私家园林，他们在此观剧赏景，寄托情怀。3
文人们视私家园林为昆曲演出的理想空间，艺术与园林之间的契合孕育出一种独特的表演生态，不仅滋养了文人的审美趣味，也承载了他们的情感寄托。根据里克·诺尔斯（Ric Knowles）的定义，表演生态是由演员、剧目、机构、艺术家、管理者与观众等 “行动者” （Actors） 所构成的复杂关系网络。4综合布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）对于网络关系流动性的观点，吉尔斯·德勒兹（Gilles Deleuze）与菲力克斯·瓜塔里（Félix Guattari）提出的根茎式连接理念，以及尼古拉斯·布里奥（Nicolas Bourriaud）提出的“关系美学” （relational aesthetics），诺尔斯将多伦多的关系性与根茎式网络视为其 “表演生态”5；“生态”一词在此仅使用其隐喻义，基本不涉及自然生态元素。
与之相对，巴兹·克肖（Baz Kershaw）则更强调字面意义上的“戏剧/表演生态”，即剧场或表演与其所处环境之间的互动关系，尤指二者相互依存状态下的互动关系。6（这一点在生态危机频发的当下显得尤为切中时弊）。对于昆曲的探讨可结合上述理论视角，建构“表演生态”这一概念，即：文人、表演者、观众、园林建筑与自然景观之间的关系网络，从而揭示园林昆曲所承载的独特文化意涵与社会价值。
文人私家园林的建筑设计与昆曲的艺术风格相契合。据史料记载，文人们常在园中建造“花厅”，多位于水畔，四周环以繁花，有时设有亭阁。7此类建筑风格虽简约却极富格调。现代中国园林之父陈从周（1918–2000）曾指出，“雅”是文人园林的核心特征。8这种精巧恬淡的特质使得花厅与亭阁成为昆曲演出的绝佳场域，恰好衬托出昆曲发音之精准、身段之含蓄、声腔之柔和。不同于那些曲调高亢、锣鼓喧天的剧种，昆曲秉承中国“雅文化”传统，兼容“雅言”与“雅乐”9。园林因此成为昆曲演出生态中不可或缺的一部分，仿若共鸣之室，使每一声唱腔都与周遭的雅致景观相互呼应，从而营造出一种沉浸式的艺术体验，将景之秀美与演之婉约毫无痕迹地交织在一起。
昆曲中的情感与江南园林建筑的自然景观之间亦存在着相似的共生关系：厅堂楼阁、花木芬芳、碧水不波、假山重叠，以及缭绕其间的葱茏烟树。这些园林景致不仅为昆曲中以园林为背景的故事提供了真实的演出空间，更重要的是，其清新雅致的自然氛围恰与文人观众的精神追求深深契合，这些文人将自身最深切的情感寄托于昆曲的创作与品赏之中。与扬州商人通过戏剧宴饮以取悦富贾、显示财富、扩展人脉的目的不同，园林昆曲中比比皆是好友对酌赏景、吟诗作赋的场景，这样的表演生态更体现出文人阶层超然物外、乐于归隐的精神取向。苏州著名园林名号便可佐证：如“拙政园”中的“拙政”意为“拙于仕途”、寓意淡泊明志；“沧浪亭”中的“沧浪”寓意清流远志；“网师园”中之“网师”原指避世渔翁，皆是隐逸之意，与昆曲中的文人精神一脉相承。
昆曲表演中的建筑物、自然环境、演员的唱腔与身段、以及文人之精神意趣，皆在中国哲学与美学理念“虚实相生”的统摄下，彼此交融，浑然一体。江南园林的构成元素，如假山池石，为可触可感之实体；而声音、光影与微风，则属转瞬即逝、缥缈难捉之虚象。正是虚实相生、动静结合，方显天地之丰赡，万象之深邃。正如沈复在《浮生六记》中所言： “若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚。” 10极度程式化的中国传统戏曲表演方式与极简的舞台布景引导观众于想象中营造出绚丽多姿的意象世界。昆曲精致而含蓄的表演方式，常常将观众引入一种超脱尘世的幻想之境，令人对那无羁无束的理想人生心生神往。园林昆曲的演出生态，通过真实与虚幻的交织，使文人得以在有限的空间中遥想天地乾坤。昆曲中看似琐细的爱情主题，实则揭示了文人群体这一社会阶层内心深处的精神追求与人生理想。
可见，江南园林的建筑之雅、自然之静、昆曲之精、文人之思，共同构成了一个根茎式的审美网络，展现出中国传统园林昆曲中丰富的美学资源与深厚的文化底蕴。这一文化遗产在当代的蜕变与重生于《浮生六记》园林昆曲的演出实践中得到了集中体现。自2018年以来，每年自春季至秋季，该剧在苏州持续演出，成为当代园林昆曲的代表之作。
《浮生六记》园林昆曲
园林昆曲在明代进入鼎盛时期。在园林中排戏的现象风靡一时，除了文人士大夫，皇室贵族及商贾巨富也纷纷效仿这一雅兴，组建自家戏班。然而，清代雍正（1678–1735）与乾隆（1711–1799）二帝出于对“娱乐至上”风气可能动摇国本的担忧，先后颁令禁止官员经营私人戏班。此诏令限制了文人延续已久的风雅生活与创作自由 ，标志着两个关键转变的开始：一方面，上层阶层对昆曲的支持迅速式微；另一方面，原本为精英阶层服务的家养戏班被迫转向公开演出，并开始迎合大众口味。
在民国时期（1919–1949），京剧的地位与影响力急剧上升，与此同时，由欧洲引进的现代戏剧理念亦造成包括昆曲在内的众多中国传统剧种日益边缘化。1949年新中国成立后，戏曲改革运动曾给予昆曲一线复兴契机。1956年，昆曲剧目《十五贯》在北京上演，引发广泛关注，为传统剧种在现代语境下的改编与存续提供了成功范例。然而，不久后的“文化大革命”（1966–1976）却几乎全面禁止了传统戏曲演出，仅保留样板戏作为唯一合法形式。直至这场浩劫结束，国家才重新启动传统戏曲的复兴工程。1985年，文化部发布《对于保护和振兴昆剧的通知》，挽救并保存了百余部昆曲传统剧目。1987年12月，文化部主办的“全国昆曲抢救继承剧目汇报演出”在北京举行，为昆曲在当代的复兴之旅拉开了序幕11。2001年，联合国教科文组织将昆曲列为“人类口头与非物质文化遗产代表作”，自此，昆曲的文化地位被提到了空前的高度。
尽管如此，对当代中国观众，尤其是年轻一代而言，昆曲仍属于较为陌生的领域。为此，在政府的大力支持下，昆曲艺术家力求在保持美学风格与演出传统的基础上，推动形式上的创新，因此多种新型样态得以诞生。“时尚昆曲”迎合年轻人的审美趣味，例如白先勇主导的“青春版《牡丹亭》”（2004年）；“昆曲现代戏”的代表作包括2019年的《当年梅郎》与2022年的《瞿秋白》，剧作家骆舟在此类作品中将现代意识引入昆曲传统“折子戏”；实验昆曲，如“新概念昆曲”；12虚拟昆曲，利用动画与数字手段进行创新表达；“沉浸式园林昆曲”，通过重探昆曲与园林之间的历史关系，将江南园林转化为昆曲演出的特定场域。
在当代昆曲的多种演出形式中，沉浸式园林昆曲最受公众欢迎，也最为政府所支持。这一形式始于张军2010年在上海课植园上演的沉浸式园林版《牡丹亭》。13此剧开创了园林昆曲沉浸式演出的先河，其后一系列的昆曲作品竞相上演，其中《浮生六记》便是最为成功的作品之一，于2018年首度在苏州沧浪亭上演。
《浮生六记》是清代文人沈复于1808年所作的一部自传体散文集。沈复曾任官府幕僚，后因生计所迫转而以卖画为生。《浮生六记》记录了沈复与爱妻芸娘在封建礼教重压之下的平凡而温馨的日常生活，包括山水游历、诗书交流等点滴生活趣味，并最终以芸娘的早逝哀婉落笔。2018年，由萧雁创办的雩剧坊在苏州姑苏区人民政府的支持下，将《浮生六记》改编为园林昆曲剧目，并选择在书中故事发生地——沧浪亭进行演出。这一沉浸式、指定场域的制作，全景式地展现了江南文人的生活图景：诗书琴画融入日常，潺潺流水、莲池石桥相映成趣，构筑出一个诗意盎然的人文世界。
由雩剧坊制作的《浮生六记》演出全程约九十分钟，分为两个部分：前二十分钟为序幕，在可园的博阅草堂入口处进行；随后七十分钟为正剧，在可园的沧浪亭上演。序幕由丫鬟荷香与仆人来福与观众互动开场，四十位观众被分为三组来欣赏江南地方传统表演丝竹与评弹。丝竹是由弦乐与管乐组成的雅致合奏，评弹则为讲唱结合的民间说书艺术。序幕营造出江南文人的精神氛围，使观众得以从现代生活自然过渡到古典美学的沉浸体验之中。
丝竹与评弹表演结束后，荷香与来福引领观众移步可园至沧浪亭入口的小桥上。此时夜色渐浓，只见沈复立于小舟之上，向观众缓缓驶来。正剧由此开始，共分六幕，依照四季更替的顺序展开，分别为“序”、“春盏”、“夏灯”、“秋兴”、“冬雪”与“春再”。在“序”这一部分中，王迩与玉柳两位仙人现身灯光辉映的假山之中，歌声袅袅。二位仙人奉命将六轴画卷送往西王母的蟠桃盛宴，并许诺要使来自 “人间天堂” 苏州的文人沈复得享长生，而条件是他必须以对亡妻芸娘的回忆填满这六轴画卷。这样的开场不仅呼应了昆曲中常见的幻想元素，也为整部剧作确立了 “追忆” 这一核心主题（见图一）。
图一 《浮生六记》园林昆曲剧照 （图片由 “雩剧坊”和HDZ 文化提供）
随后，两位仙人引领观众沿着蜿蜒小径前行，来到一处小丘，“春盏”一幕在此开始。伴随着轻柔的音乐与灯光，芸娘的魂魄缓缓飘落，与惊喜不已的沈复重逢。他们满怀喜悦地回忆起当年共饮桃花粥的美好时光。在“夏灯”一幕中，观众被引导穿过曲折的廊道，来到“闻妙香室”，二人在此商议芸娘女扮男装之计，以便一同前往只许男子进入的灯会观灯。随后，场景转至“耀华境界”，二人追忆起那次热闹非凡的灯会经历。进入“秋兴” 一幕，沈复与芸娘回忆起昔日秋游的情景，当时他们用骆驼担挑着满满的点心出行。这些郊游趣事，与桃花粥、观灯之夜，共同构成了沈复与芸娘在《浮生六记》中所记录的最珍贵、最温馨的回忆（见图二）。
图二 《浮生六记》剧照 （图片由 “雩剧坊”和HDZ 文化提供）
这些回忆在演出中被巧妙地安排为四季分章，每段回忆各自映照一个季节。至秋末，沉溺于往事中的沈复因与芸娘离别在即而悲从中来。观众随后被引导进入沮丧压抑的“冬雪” 一幕，场地设在沧浪亭下。一场人工降雪纷纷扬扬，飘落进亭中，芸娘独自坐在昏暗的灯光下，而沈复则在黑暗中徘徊于亭畔。这一幕象征着他们终将到来的离别。不久之后，沈复顿悟：独自成仙已毫无意义，他宁愿留在人间，留在苏州这座他与芸娘共同度过美好岁月的城市。在最后一幕“春再”中，四季循环至此画上句点，芸娘奇迹般地再度现身，与年迈的沈复重逢。沈复吟唱起他与芸娘曾共享的幸福江南岁月，全剧在沈复轻柔婉转的歌声中落幕：
画船载酒歌游遍
菱桥藕水度香眠
交与他浮生再造一斟儿闲，
须不负生生世世双双眷14
逍遥在草头云上遁亭园
谁更把青天碧海神仙羡
该剧最终为这对伉俪重构了一场幻想中的重逢，延续了昆曲“大团圆”的传统，以此抚慰观众在追随剧中人物温馨而坎坷的情感历程时所经历的怅惘心绪（见图三）。
图三 《浮生六记》剧照 （图片由 “雩剧坊”和HDZ 文化提供）
相较于传统昆曲抽象舞台所构建之虚拟空间，苏州沧浪亭园林的实景为观众所体验的过程赋予了具体可感的存在——这正是沈复与芸娘当年曾共行的路径。正如沈复在《浮生六记》中所写，这段路是他们最钟爱的路线：
过石桥，进门，折东曲径而入。迭石成山，林木葱翠，亭在土山之巅。15
《浮生六记》园林昆曲中，曲折蜿蜒的演出路线象征着人生旅途中的起伏跌宕。如南宋陆游（1125–1210）《游山西村》诗云：“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。” 16园林之曲径通幽，最终豁然开朗；剧情之离合悲欢，终归圆满团聚。
明代著名画家兼诗人文徵明（1470–1559）于《王氏拙政园记》中曾指出，拙政园的游览路径可分为七段：或闲适从容，或曲折迷离，或遥相呼应，其结构如一篇章法严谨的叙事文本。17这种空间结构特征展现了江南园林之戏剧性，各处景点与建筑仿佛被一条充满惊喜的叙事线索串联起来。在《浮生六记》园林昆曲中，这种园林自身所蕴含的戏剧性被巧妙地化用并融入到了演出之中。
《浮生六记》园林昆曲在艺术实践中不仅实现了对历史上文人生活体验的再现，同时也通过现代技术手段回应了当代观众，尤其是年轻群体的审美习惯与接受需求。其间，灯光设计成为最为突出的舞台元素。由于演出通常在黄昏时分开启，园林环境中的暮色氛围有效地消解了梦境与现实、永恒与有限、天界与人间之间的界限，从而营构出一种介乎虚实之间的审美空间。字幕或展示在电子屏幕上，或直接投影到石壁上。这使得原本以文言书写、并以苏州吴语演唱的曲词得以被现代观众接受。由此，《浮生六记》实现了园林景观、建筑空间、中国文学、昆曲传统与多媒体技术之间的深度交互，呈现出可被界定为“跨媒介表演生态”的文化形态，为传统戏剧在当代的转化与延续提供了有效路径。然而，《浮生六记》园林昆曲的意义并不局限于文化遗产的保存与再生产，更在于其对当代苏州的现代化建构与经济增长所作出的实质性贡献，这尤其体现在文化旅游产业方面。
园林昆曲与文化旅游
自2018年中国七夕节首演至2024年4月，《浮生六记》园林昆曲共演出256场，并广泛获得网络与主流媒体的竞相报道。该剧之所以广受欢迎，不仅因其精档的艺术质量，更因其对文化旅游发展及相关文化活动的积极推动。正如马海丽所言：“新千年以来，景观演出与场域特定演出逐步推广开来，成为文化旅游的重要组成部分，吸引游客通过实地体验实现文化消费。” 18马海丽对张军的沉浸式园林昆曲《牡丹亭》进行了深入分析，强调其在弘扬中国文化传统与推动旅游产业发展中的开创性作用。继张军的创作之后，《浮生六记》进一步促进了非物质文化遗产的传播，有效地将戏剧演出融入文化旅游之中。
《浮生六记》园林昆曲吸引了大量游客，并围绕剧目打造出一系列文化旅游产物，包括“两日浮生游”、“半日浮生体验”、“六感浮生学堂”等。其中，“半日浮生体验”安排在沧浪亭夜场演出开始前，涵盖一系列丰富活动：品茗闲坐、体验工尺谱誊写、试穿昆曲戏服、学习演唱《牡丹亭》中的经典唱段“懒画眉”、参与古装摄影、逛非遗文创集市，还可品尝由米其林星级厨师定制的私宴料理。“六感浮生学堂”则侧重提供与昆曲和园林相关的历史知识与实践体验，如团扇绘制、木版年画印刷等。
围绕园林版《浮生六记》打造的文创商品多达三十余种，涵盖T恤、手写剧本、饰品、苏扇、服饰、茶具及其他苏州非遗产物。其主要消费群体来自苏州以外地区。相关公司还注册了“沧浪亭浮生六记”商标，并推出了“浮生集”品牌，建立起线上电商平台与线下市集双轨模式，既销售文创商品，也提供演出与旅游的票务服务。
该项目所具有的高度经济价值，根源于对“体验”概念的有效推广。正如约瑟夫·派恩（B. Joseph Pine）与詹姆斯·吉尔摩（James H. Gilmore）所言： “体验代表一种既已存在却尚未明确界定的经济产出形态。” 19《浮生六记》项目的消费者不仅为园林昆曲的艺术魅力所吸引，更重要的是，他们渴望沉浸式地体验历史上的江南文人生活方式。21世纪以来， “体验经济” 的重要地位日益凸显，中国政府也顺势推动文化与旅游的融合发展，其核心正是以本地文化体验为中心的消费模式，旅游演出成为推动该融合的重要方式。例如云南的《印象·丽江》、广西的《印象·刘三姐》、西安的《长恨歌》等一系列旅游演出项目都取得了巨大成功，不仅让观众得以深入领略各地丰富的民间传统文化，也极大促进了当地经济的发展。旅游演艺既是一种有效的传统文化保护方式，也是一种强有力的经济驱动机制。
然而，旅游演出亦引发了批评与质疑。许多学者指出，为迎合游客期待，旅游场地所设计的文化体验往往被重塑以增强其娱乐性，而在这一过程中文化记忆难免会被扭曲。20确实，在文化旅游中，追求“历史真实”并不总是一个可行的目标，因为为达到真实性而进行的反复尝试本身就会重新界定历史与当下之间的界限。21文化本质上是动态发展的，因此，通过旅游来实现历史传统的传承与文化记忆的生产，或许不应仅以“真实性”作为评判标准。正如玛格丽特·韦里（Margaret Werry）所指出： “旅游并非只是摧毁或扭曲原汁原味文化的外力，它同时也是文化创造与文化商品化的场域。” 22因此，文化旅游亟需在真实性与创新性之间寻求平衡，以挽救那些濒临消逝的、处于边缘状态的传统文化形式。文化体验并不必然意味着将文化遗产简化为脱离历史意义的商品，它亦可以在传承与再创中焕发新的生命力。
《浮生六记》园林昆曲项目正是在真实与创新之间成功实现平衡的典范。它通过将昆曲深度融入当代日常生活，赋予传统戏曲以现代意义。沈复的《浮生六记》以其清新的笔触描写了江南文人自然、简朴的生活方式，因而长期位列中国畅销书排行榜前五，该书的园林昆曲改编不仅延续了原作对日常生活美学的追求，更在精神层面上传承了其核心意蕴。它把昆曲这种曾深植于民间生活、而今却被视为精英且日渐边缘化的传统艺术形式重新引入公众的日常，使品味美食、游览观光等日常活动与沉浸式表演有机融合。沉浸式演出的意义并非局限于再现真实的历史，而在于激发出独特的文化体验，使昆曲重新进入到当代社会和日常生活中来。沈复笔下江南士人艺术与生活交融的历史图景，在今日的演出中得以重现，并由当代观众亲身体验，进而打破了精英艺术与日常生活之间的隔阂。
注释与参考文献
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12. 何成洲，《“最传统与最先锋”：新概念昆曲》，载《新剧场季刊》（New Theatre Quarterly），第36卷，第3期（2020年8月），狈罢蚕第143期，第223–236页。
13. 马海丽，《通过中国戏剧理解文化创意产业》，瑞士：帕尔格雷夫·麦克米兰出版社，2024年，第65页。
14. 周眠，《园林昆曲：浮生六记》，郭冉（Kim Hunter Gordon）译，雩剧坊与HDZ文化，2018年。
15. 沈复，《浮生六记》，第35页。
16. 原文出自陆游《游山西村》：“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村。”（此处为作者自译）
17. 王启文，《江南园林的戏剧性：昆曲与园林的通构性阅读》，中国美术学院硕士学位论文，第35–36页。
18. 马海丽，《通过中国戏剧理解文化创意产业》，第65页。
19. 约瑟夫·派恩（B. Joseph Pine II ）和 詹姆斯·吉尔摩（James H. Gilmore），《体验经济》，波士顿：哈佛商业评论出版社，2011年，第xxiv页。
20. 例如，朱立新，《中国当代的旅游演艺》，载《社科纵横》，第25卷，第4期（2010年），第96–99页（见第99页）。
21. 玛格丽特·韦里（Margaret Werry），《戏剧与旅游》，伦敦：梅修恩出版社，2023年，第16页。
22. 同上，第18页。
本文的英文原文于2024正式发表于《新戏剧季刊》。
He, Chengzhou, and Chang Chen. “Garden Kun Opera and Cultural Tourism.” New Theatre Quarterly, vol. 40, no. 4, Nov. 2024, pp. 361–71. DOI.org (Crossref), .
作者介绍：
何成洲，南京大学艺术学院与外国语学院教授，长江学者特聘教授，欧洲科学院外籍院士，2002年荣获“易卜生奖章”，曾任国际易卜生委员会主席，最新着作包括《表演性理论》（中文，2022年）。
陈畅，南京大学外国语学院英语系准聘副教授，代表性学术论文包括：《重访荒诞：塞缪尔·贝克特戏剧中的后人类情动》（发表于《新剧场季刊》，2021年）与《吴兴国的〈变形记〉：一种后戏剧的跨文化戏剧形式》（发表于《世界文学》，Orbis Litterarum，2021年）。
译者：张逸琛
审校：宋晨清、王茜