1 引言
刘昊
1.1 莎士比亚与中国传统戏曲
1902年，梁启超创作了中国传统传奇剧本《新罗马传奇》1，楔子中，莎士比亚腾云登场，从此莎士比亚与中国传统戏曲结缘。梁启超写此脚本，为的是向“新民”传递新思想。在中国，有关莎士比亚的讨论和戏剧改编，往往与文化发展前景或传统与创新互动的讨论相联系。
2016年，为了纪念莎士比亚和与之齐名的中国戏剧家汤显祖逝世400周年，人们在莎士比亚故居旁的花园里，树立起一座二人雕像，假想两位邂逅场景2。昆曲被誉为“中国戏曲之母”，而汤显祖又是昆曲的代表剧作家，将两位戏剧大师并举，产生的思想碰撞并不限于学术研究。自二十世纪初期以来，许多导演和创作团队试图将莎士比亚戏剧（简称：莎剧）融入中国传统戏曲，即通过戏曲的形式呈现莎剧的角色和情节。迄今，莎剧已被改编成昆曲、京剧、越剧、黄梅戏、粤剧、豫剧、河北梆子，以及弹词等不同戏曲剧种，与中国戏曲结下了不解之缘。
本书以《哈姆雷特》作为原型改编的三部戏曲作为研究对象，探究莎剧与中国戏曲传统之间的关系。将莎剧改编为中国戏曲已有百余年历史，但本书的研究重点并非梳理这段时间的各种改编，而是聚焦于从微观层面上分析中国大陆近三十年来莎剧改编成戏曲时有哪些变化及其动因。本书还讨论了这些改编剧目所融入的新元素，以及莎剧与中国戏曲可以通过什么方式展开更深层次的互通互鉴。
如果将莎剧的戏曲改编比作一段旅途，那么本书选定三部戏曲版《哈姆雷特》作为沿途的指向标，它们分别是：1994年上海国际莎士比亚戏剧节上的越剧版《哈姆雷特》；2005年首次公演且在各国巡回演出，并于2023年7月在上海复演的京剧版《哈姆雷特》（又名《王子复仇记》）；以及2016年首演，并在2020年和2023年8月被重新搬上舞台的昆曲版《我，哈姆雷特》。本书将从不同角度、使用不同研究方法探讨这三部改编作品。
29年前的越剧《哈姆雷特》提醒我们回顾近些年莎士比亚融入中国戏曲文化的历程，并在中国接受史的语境下考察这期间的跨文化改编。对越剧《哈姆雷特》的介绍，将引导我们追溯并探讨自二十世纪初期以来，莎士比亚在中国在传统文化复兴与重估中扮演的角色。
今年夏天，京剧以及昆曲版《哈姆雷特》均取得了热烈的反响，笔者有幸到现场观看了这两场演出，并仔细观察了舞台表演与观众之间的互动。因此，这两部作品既可以被理解为成型且固定下来的“剧作”，也可以被理解为暂时、可互动的“表演”。本书对京剧版《哈姆雷特》进行了深入的分析，旨在揭示莎剧与中国戏曲传统融合过程中在角色刻画、戏曲结构、道德观传递，以及艺术效果等方面所产生的增减。这部京剧作品有很多值得仔细揣摩的艺术细节，与马文·卡尔森（Marvin Carlson）提出的“幽灵出没的舞台”概念相呼应，因而本书将据此理论探讨这些跨文化改编在传统戏曲舞台上唤起了哪些记忆。昆曲版《哈姆雷特》是一部实验性作品，尽管昆曲作为中国最古老的戏曲剧种之一，与“实验性”一词似乎格格不入，但这次演出激发我们去探讨莎剧深刻主题与昆曲纯粹美学如何产生共鸣。除了这三部《哈姆雷特》，笔者还会参考过去三十年里其他莎剧的戏曲改编。
这三部《哈姆雷特》都是各自时代颇具有代表性的改编作品，但它们并不能代表莎剧的所有跨文化改编。之所以选择这三部，是因为它们为展开叙事，生动地探讨本书的主要议题提供合适的素材。它们分别象征着莎剧戏曲改编的过去、现在，和未来。本书对三部《哈姆雷特》的探讨，旨在提出并回答这个问题：在“世界戏剧”的语境中，莎士比亚的戏剧传统与中国戏曲传统如何携手相融，并共同开拓艺术表现的新疆域。
1.2 中国戏曲中的莎士比亚
戏曲过去被看作是一种“次艺术”（小道）或“虚构且非严肃”的艺术形式（戏也3），又或是一种“培养道德的音乐教育”（乐教；仁）。严肃戏曲研究着作的问世，如王国维的《宋元戏曲史》，标志着戏曲被正式提升为学术研究的对象。在另一方面，十九世纪中后期，现代化成为精英文化阶级关切的重要思想议题。在这个时代对莎士比亚及其作品的接受过程中，他常被视为“具有乌托邦色彩的，现代性在全球范围内代表”4。当时中国介绍西方国家及文化的出版物中频繁提及他的名字。
一些顶尖学者在公开发表的文章中赞扬并点评了莎士比亚，例如，鲁迅将莎士比亚与新文明联系在一起，称人类需要莎士比亚“致人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也”5。这批学者里还包括以引入西方思想（尤其是达尔文理论）6而着称的翻译家严复，以及正式确定以“莎士比亚”作为现代通用译名的学者梁启超7。
根据汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）的接受理论（Reception Theory），接受者原有的欣赏传统影响其接受眼光，形成潜在的审美期待。读者在初读某部作品时，会结合以往的阅读经验对审美价值进行判断，从而确定对该作品的接受态度8。自莎士比亚传入中国以来，其传播与接受始终与文化发展和演变密不可分，因此早期的接受状况深受当时社会对中国传统戏曲评价的影响。
莎士比亚在中国的早期接受情况与戏曲改良之争紧密相关。当时，一批具有革新思想的知识分子意识到文学的力量，开始大力倡导戏曲改良，并宣称戏曲是二十世纪初期教化民众的重要手段9。一方面，莎士比亚及其他西方作家进入大众视野，与此同时，《二十世纪舞台》《新小说》10等大众期刊也对中国传统戏曲提出了批评。梁启超与柳亚子亦尝试创作新剧。
从1910年代末至1920年代，许多知名学者就中国传统戏曲的优势与劣势展开了激烈的讨论，其中就包括胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀、傅斯年，以及欧阳予倩。后来颇具影响力的公共知识分子傅斯年，曾尖锐抨击道：“中国旧戏实在毫无美学之价值”，实应废除。11
在此背景下，尽管尚未正式出版过任何完整的中文译本，莎剧已经开始以文明戏（即中国现代戏曲的早期形式，1907-1918）的形式登上舞台。对于一些中国戏曲创作者和理论家而言，莎剧不仅是值得效仿的范本，更是推动中国戏曲发展的“起点”。12
研究莎士比亚在中国的接受的学术成果丰富且多样，包括以下几个种类。概述性和探讨性研究的典型例子包括：《莎士比亚的中国旅行：从晚清到21世纪》（黄诗芸著，孙艳娜、张琰译，华东师范大学出版社，2017年），《中国莎士比亚批评史》（李伟民著，中国戏剧出版社，2006年），《莎士比亚在中国》（孙艳娜著，河南大学出版社，2010年），《莎士比亚在中国（Shakespeare in China）》（Murray J. Levith著，New York: Continuum出版，2004年），《唯物主义莎士比亚与现代中国（Materialist Shakespeare and Modern China）》（杨林贵着，德克萨斯农工大学博士学位论文，2003年），《莎士比亚作品在中国的传播》（李长林着，载《中国文学研究》，1999年第2期），《莎士比亚在中国：两种传统与文化的比较研究（Shakespeare in China: A Comparative Study of Two Traditions and Cultures）》（张晓阳着，特拉华大学出版社，1996年），《中国莎学简史》（孟宪强着，东北师范大学出版社，1994年），《政治入戏：20世纪中国的莎士比亚（Politics into Play: Shakespeare in 20th Century China）》（王淑华着，宾夕法尼亚州立大学博士学位论文，1993年）等。具有代表性的专题性研究包括：《莎士比亚在中国的传播：朱生豪个案研究（Shakespeare in China: The Case of Zhu Shenghao）》（William Baker、郝天虎著，载《ANQ：短文，注释和评论季刊》，2021年第34卷第1期，26-30页），《莎剧改编与接受中的传统与现代问题——以莎士比亚的亚洲化为例》（杨林贵、乔雪瑛著，载《四川戏剧》，2014年），《艺术与宣传：莎剧译介与20世纪前半中国社会进程》（王建开著，载《中外文学》，2005年），以及《中国最早的莎评》（阮珅著，载《武汉大学学报》，1989年第2期）等。中国莎剧演出史研究以及莎剧与中国戏曲或戏曲传统的对比研究包括：《莎士比亚戏剧在中国（Shashibiya: Staging Shakespeare in China）》（李如茹著，香港大学出版社，2003年），《莎士比亚在中国舞台上》（曹树钧、孙福良著，哈尔滨出版社，1989年），《中国戏曲中的莎士比亚（”Shakespeare in Traditional Chinese Operas“）》（查培德、田佳著，载《莎士比亚季刊》，1988年第39卷第2期），《莎士比亚的新场域：剧场、观众与亚洲（New Sites for Shakespeare: Theatre, the Audience, and Asia）》(John Russell Brown著，Routledge出版，1999年与2013年版)，以及《莎士比亚与亚洲》（Shakespeare and Asia, 2018）（乔纳森·洛克·哈特Jonathan Locke Hart主编，Routledge出版，2018年）。
1.3 为什么研究《哈姆雷特》？
1921年，首部莎剧的白话文译本《哈姆雷特》刊登于期刊《少年中国》，不仅彰显了莎士比亚与新文化的紧密契合，也凸显了《哈姆雷特》在推动莎剧传入中国过程中的重要地位。
早在《哈姆雷特》的正式译文出版之前，该剧已在中国上演，中国观众见证了不同版本的《哈姆雷特》，从1910年代的早期改编版，到川剧改编版《杀兄夺嫂》(中文剧名听起来更加直白和暴力)，再到1990年代能够反映中国当代话剧精神的现代版，以及2023年复演的京剧和昆曲版《哈姆雷特》。
作为“全球公认的文化符号”，同时也是“全球化时代中人、物、图像与文本复杂交流的一部分”，哈姆雷特“没有局限于本土，而是选择走向更广阔的舞台”。这位“游牧者”13不远万里来到中国，以其茫然困顿的形象在中国观众中产生深刻共鸣。回顾来看，哈姆雷特这一形象恰如其分地反映了中国知识分子面临的困境。尤其是在20世纪30至40年代，知识分子饱受文化模糊的困扰，对哈姆雷特的困境产生了强烈的情感共鸣，甚至将他转化为新旧文化冲突中痛苦与挣扎的象征，有时也用他的形象来反映思想与行动之间的矛盾冲突。
巴金短篇小说《春雨》中的青年知识分子就是以哈姆雷特为原型创作的。这些青年立志进取，渴望有所作为，最终却陷入沉思，选择了抽离14。老舍的短篇小说《新韩穆烈德》（又名“新哈姆雷特”） 大概是中国最早对《哈姆雷特》的戏仿15。同时，老舍的剧本《归去来兮》原定名为《新罕默列特》， 计划写一个“有头脑、多考虑、多怀疑，略带悲观而无行动的”人物形象16。着名导演艺术家和戏剧理论家焦菊隐，以及杂文家廖沫沙更是直接将哈姆雷特与中国人民性格特征联系起来，直言中国人“常常过于慎重，反而把勇气丧失，什么事都做不出来” 17，知识分子把自己困在了“哈姆雷特式”的悲剧当中18。1930至1940年代，更多作品虽然没有点明， 但其中反映的困惑思索与哈姆雷特精神暗合，“成为中国作家在观察、思考中国知识分子命运时不可缺少的参照” 19。
对于面临文化转型的中国知识分子来说，难以有所作为的现实令他们倍感忧郁。历代传统知识分子参与科举选拔已有千余年历史。十九世纪后，科举制度被废，社会意识形态混乱，知识分子话语权和影响力受到削弱。《哈姆雷特》在这一时期被看作精神痛苦与不确定性的象征，这不仅说明莎士比亚在中国知识分子中的受欢迎程度，也反映了莎士比亚文化热潮在中国所表现出的模糊性与流动性。中国观众和读者持续发挥想象力，“不断开放性地挪用和改编”20《哈姆雷特》及其他莎剧作品，这与莎士比亚当年对自身素材的创造性处理如出一辙。
1.4 研究方法
本书以三部有阶段标志性意义的《哈姆雷特》戏曲改编为线索展开讨论。这三部作品横跨二十余年，展现了中国观众和创作者对莎剧的多元解读，以及莎剧与中国传统戏曲艺术所产生的共鸣。因此，本书将从不同视角分析这三部改编作品。
1990年代的越剧版《哈姆雷特》体现了中国莎士比亚接受史的内在逻辑。这部戏曲改编曾在传统戏曲舞台上引发轰动，既融入了西方文化元素，又复兴了中国传统戏曲美学，促使我们探究莎士比亚美学与中国美学相互融合的历史，并尝试论证中国对莎士比亚的解读有两种，平行并存：他既是新主题和新形式的开拓者，也是传统价值观复兴的唤醒者和催化剂。因此，研究这部改编作品时，笔者并没有深入剖析剧本和演出，而是选择透过该作品回顾历史观点和材料，尤其是二十世纪上半叶出版的作品。这一时期，莎士比亚对中国文学和戏剧里新思想的形成产生了重要影响。本书将探讨自二十世纪早期以来，莎士比亚在中国传统复兴与价值重估的讨论中起到的作用。讨论这版《哈姆雷特》的关键词是“历史”，代表了莎剧戏曲改编的过去。
第三章聚焦于第二部《哈姆雷特》戏曲改编，即2000年代到2020年代之间的新编京剧《王子复仇记》。这一章将逐幕对这部作品进行探讨，剖析莎剧与中国戏曲传统如何相融，并对改编剧本与原始剧本进行细致入微的对比，以展现舞台空间如何与剧本相互作用，从而激发新的艺术想象。由于这版改编侧重于体现京剧的传统技艺与美学价值，这一章将主要从戏曲传统的角度展开讨论，例如，角色分工（“行当制”）、道德观的表达，以及如何含蓄又不失艺术性地呈现悲剧情感。当然， 这些艺术形式的呈现依托于舞台与观众的审美共识。这一章将改编过程中的创新元素与传统京剧在主题、结构、角色上的程式作平行对比，旨在揭示莎剧与戏曲传统融合所产生的得与失及其背后原因。我们在讨论戏曲艺术中的若干传统表现形式的时候，会参照马文·卡尔森的“幽灵出没的舞台”（haunted stage）理论，立足于既有的戏曲舞台表演传统，同时考量二十世纪中叶京剧舞台的现实情况。因此，我们对这一段历史的讨论里，戏曲传统技艺是我们重点关注的要素。精读和对比是这一章主要的研究方法，这部跨文化改编的《哈姆雷特》不仅是一部将文本搬上舞台的“剧作”，更是一场能够激发观众即时反应和互动体验的现代 “演出”。这版《哈姆雷特》的关键词是“对比”，代表了莎剧戏曲改编的现在。
第四章开篇简要介绍了“中国戏曲之母”——昆曲的光辉历史与当代困境。于2016年首演的昆曲《我，哈姆雷特》是一部先锋派改编作品，取材于原著剧情，但对不同场景和对白进行拼接，并以昆曲的形式加以演绎。本剧融合了戏曲的创新与传统艺术，有力地表达了“迷茫与孤独”这一深刻主题，引发了现代人强烈的共鸣。剧名《我，哈姆雷特》清晰表明本剧是一部展现主观性的艺术作品。这一章强调“我”既是当代精神的源头，又是古老艺术传统的起点。这一章的讨论将立足于两方面的观察：一是舞台设计与昆曲主演是如何通过多面演绎体现“一体多面”的艺术表达；二是昆曲艺术如何呈现哈姆雷特式的犹豫与含糊？笔者通过与主演对话，探究昆曲与莎剧及世界戏曲的交汇点，并力图理解艺术家的主体性如何融合创新与传统。这一章对该剧的讨论主要依托于对表演的细致分析以及对昆曲美学的理论阐释。本剧的主演正是整部改编作品的发起者和构思者，为了更好阐明这部昆曲作品中鲜明的个人印记，这一章引入了笔者与主演访谈的心得体会。这版《哈姆雷特》的关键词是“主体性”，代表了莎剧戏曲改编的未来。
第五章展望了莎士比亚与中国戏曲传统融合的潜力以及将来能达到的艺术表达高度。莎剧与中国戏曲都具备高度的流动性，能汲取前人素材、适应不同剧场环境、在全球广泛传播，二者艺术上的合作是有望实现的。虽然莎士比亚的作品在传播范围与便捷程度上均远超汤显祖的作品，但两种戏剧传统仍然可以互相借鉴学习。作为这一章的结尾，我们提出，通过中国传统美学的视角重新审视莎士比亚，他的形象非但没有扭曲，而是得到了充实与拓展。同样地，中国戏曲的纯正之美在世界舞台上仍有很多展现的空间。
注释
[1] 梁启超（饮冰室主人）. 新罗马传奇：楔子一出[J]. 新民丛报, 1902, 10: 81.
[2] Sun Wei. Shakespeare and Tang Xianzu meet at Stratford-upon-Avon（莎士比亚与汤显祖相会斯特拉特福）[EB/OL]. Global Times（环球时报）, 2016-04-24. http://www.globaltimes.cn/content/979815.shtml.
Woodings S. Tang Xianzu’s statue unveiled at Shakespeare’s Birthplace（汤显祖雕像在莎士比亚故居揭幕）[EB/OL]. Herald, 2017-04-27. http://www.stratford-herald.com/69714-tang-xianzu-statue-unveiled-shakespeares-birthplace.html.
[3] 许渭森．《缀白裘》第十一集〈序〉［序］：“且夫戏也者，戏也；固言乎其非真也”。
[4] Huang ACY. Chinese Shakespeares: Two Centuries of Cultural Exchange（中国莎士比亚：两个世纪的文化交流）[M]. New York: Columbia University Press（纽约：哥伦比亚大学出版社）, 2009: 18.
[5] 鲁迅. 科学史教篇[C]//鲁迅. 鲁迅全集[M]. 第1卷. 北京: 人民文学出版社, 1981: 17.
[6] 严复在译者注中提到了莎士比亚；赫胥黎·托马斯·亨利 著，严复 译. 进化论与伦理学[M]. 北京: 中国科学出版社, 1971: 57.
[7] 梁启超在这里谈到莎士比亚；梁启超. 《饮冰室合集》第1卷（未收入文集）[M]. 夏晓虹 编. 北京: 北京大学出版社, 2005: 126.
[8] Jauss HR（汉斯·罗伯特·姚斯）, Benzinger E. Literary History as a Challenge to Literary Theory (文学史对文学理论的挑战) [J]. New Literary History (新文学历史), 1970, 2(1): 8. https://doi.org/10.2307/468585.
[9] 王济民．晚清民初的科学思潮和文学的科学批评［M］．北京：社会科学文献出版社，2004：80–81.
[10] 这类文章的作者包括著名诗人柳亚子和激进知识分子陈独秀，后者曾任北京大学人文学院院长。陈独秀（三爱）. 论戏曲[J]. 安徽俗话报, 1904, 11: 1-6；亚卢（柳亚子）. 发刊词[J]. 二十世纪大舞台, 1904, 1: 1-5.
[11] 傅斯年. 予之戏剧改良观[J]. 新青年, 1918, 5(4): 349-360.
[12] 黄远生. 新剧杂论[J]. 小说月报, 1914, 5(1): 1-2; 5(2): 3-6
[13] Rippl G. Hamlet’s Mobility: The Reception of Shakespeare’s Tragedy in US American and Canadian Narrative Fiction（哈姆雷特的流动性：莎士比亚悲剧在美加叙事小说中的接受）摆颁闭//Shakespeare and Space: Theatrical Exploration of the Spatial Paradigm（莎士比亚与空间：对空间范式的戏剧探索）[M]. London: Palgrave Macmillan （伦敦：帕尔格雷夫·麦克米伦出版社）, 2016: 229
[14] 巴金. 春雨[C]//巴金. 巴金全集[M]. 第10卷. 北京: 人民文学出版社, 1989: 246-247；首次发表于《水星》杂志，第1卷第1期（1934年10月10日）；钱理群在其著作《丰富的痛苦：堂吉诃德与哈姆雷特的东移》（北京，2007年）中指出了该故事与《哈姆雷特》之间的关联，见第247页。
[15] Huang A C Y. Chinese Shakespeares: Two Centuries of Cultural Exchange（中国莎士比亚：两个世纪的文化交流）[M]. New York: Columbia University Press纽约：哥伦比亚大学出版社）, 2009: 87.
[16]老舍. 闲话我的七个戏剧[C]//老舍. 老舍剧作全集[M]. 第1卷. 北京: 中国戏剧出版社, 1982: 556-557.
[17]焦菊隐. 莎士比亚与《哈姆雷特》[C]//焦菊隐. 焦菊隐文集[M]. 第2卷. 北京: 文化艺术出版社, 1998: 172.
[18]怀湘（廖沫沙）. 哈姆雷特式的悲剧[C]//廖沫沙. 《廖沫沙文集》[M]. 第1卷. 北京: 北京出版社, 1986: 256；首次发表于《新华日报》增刊（重庆，1943年10月7日）；钱理群在《丰富的痛苦：堂吉诃德与哈姆雷特的东移》中引用了该文，见第282页。
[19]钱理群. 丰富的痛苦：堂吉诃德与哈姆雷特的东移[M]. 北京: 北京大学出版社, 2007: 247, 249.
[20] Greenblatt S. Theatrical Mobility（戏剧的流动性）[C]//Greenblatt S, ?upanova I G, Meyer-Kalkus R, Paul H, Nyíri P, Pannewick F, editors. Cultural Mobility: A Manifesto（文化流动性宣言）[M]. Cambridge: Cambridge University Press（剑桥：剑桥大学出版社）, 2010: 76.
本章节摘自《叁个哈姆雷特的演义：中国视角下的莎士比亚》（The Romance of Three Hamlets: Shakespeare through a Chinese Prism）。本书由劳特里奇出版社（搁辞耻迟濒别诲驳别）于2024年正式出版。
Liu, Hao. “Introduction.” The Romance of Three Hamlets: Shakespeare through a Chinese Prism, by Hao Liu, 1st ed., Routledge, 2024, pp. 1–8. DOI.org (Crossref), .
译者：吴桐
审校：宋晨清、王茜