经典的回流：外国戏剧的戏曲改编在海外的传播与接受
陈书盈
摘要：
新时期以来，以戏曲形式改编和演出的外国戏剧日益增多，在海外的演出也愈发频繁，有力地推动了中国戏曲走向世界舞台。从传播途径来看，主要包括官方访问演出、民间交流和商业演出、参与国际戏剧节等，随着新媒体时代到来，数字媒介也成为重要的传播渠道；在传播策略上，中国戏剧家选择西方经典戏剧作为桥梁和载体，借助其作为文化资本的美誉度与影响力，促进戏曲改编作品在全球的广泛流通；外国戏剧的戏曲改编在海外的接受效果普遍较好，一方面源于戏曲艺术本身的魅力，另一方面也源于对名著不同理解和演绎的兴趣。外国经典的戏曲改编兼顾世界性和民族性，在跨文化交流中具有独特的价值和意义。
关键词：戏曲改编 海外传播 观众接受
分类号：闯891.4
早在20世纪初，中国剧作家便开始以传统戏曲形式对外国戏剧进行跨文化改编和移植。民国初年，四川雅安川剧团王国仁先生将莎士比亚的《哈姆雷特》改编为川剧《杀兄夺嫂》，这是 “川剧将西方异域文化尤其是西方经典戏剧引入国内的第一次示范。” ①此后，外国戏剧的戏曲改编演出逐渐增加，尤以越剧和沪剧这两个剧种居多。1980年代迎来了第二个西潮东渐的高峰，戏曲改编外国剧目进入了一个新的阶段。在戏曲危机和 “戏剧观大讨论” 的背景下，戏剧家们提出了 “横向借鉴” 的戏曲改革指导方针，希望通过吸收其他艺术形式，学习借鉴外国戏剧的思想内涵和美学技巧，推动戏曲的振兴和创新发展。不少剧作家们在这一时期积极尝试以戏曲形式改编外国戏剧，呈现出集中探索和演绎的新局面。随着新时期以来日益频繁的文化交流，外国剧作的戏曲改编更是走出国门，进行巡演或参加国际戏剧节，跨文化的传播与交流愈加活跃，到了新世纪以后海外演出数量更是呈井喷式发展，在传播/接受的广度和深度上都有了不同程度的拓展。
目前，学界对于外国戏剧的戏曲改编研究主要集中在以下几个方面：其一：对于外国剧目的选择和考量；其二，从审美视角比较分析改编本对原作的取舍与改动；其三，戏曲表演艺术的创新和与西方戏剧技巧的融合；其四，戏曲改编外国戏剧对于戏曲发展及现代化的意义。现有研究
① 高山湖：《川剧的跨文化传播》，中国戏剧出版社2019年版，第42页。
中，涉及跨文化传播和接受的内容大多关注的是外国剧作如何适应中国的文化语境及观众审美，鲜少有研究深入探讨西方戏剧的戏曲改编在海外的传播与接受。本文聚焦外国戏剧的戏曲改编在海外的传播途径以及域外观众的接受心理，并在全球文化流动的语境之下，思考这些跨越文体、审美和文化的改编得以在海外流通和连接的独特性及主体性。
一、外国戏剧的戏曲改编在海外的传播途径
目前，戏曲改编外国剧目的跨文化传播形式主要包括海外演出、参与国际戏剧节以及数字新媒体等。其中，海外演出可分为访问演出、巡回演出、民间交流和商业演出等多种类型。新时期后，随着戏曲文化与国际社会的交流日益增多，传播途径也趋于多元化，不再局限于新中国初期较为官方的出国访问演出的模式，民间交流和商业演出的机会越来越多。例如，2000年后有三部改编自美国戏剧家尤金 · 奥尼尔剧作的戏曲作品，以艺术交流和对外宣传的形式在美国演出（见图1）。2002年，郑州市曲剧团改编的曲剧《榆树古宅》在美国5个城市进行了巡回演出；2014年，宁波甬剧团根据《安娜·克里斯蒂》改编的甬剧《安娣》来到美国格林内尔学院和宾夕法尼亚州立大学交流演出；同年，成都市川剧院的川剧《欲海狂潮》（改编自《榆树下的欲望》）也在美国5个城市展开了巡演。此外，2016年浙江小百花越剧团的《寇流兰与杜丽娘》则是在海外进行商业性演出的代表，该剧将莎士比亚的《大将军寇流兰》和汤显祖的《牡丹亭》合编为一出新戏，在伦敦的主流剧场售票演出，随后在英国、法国、德国和奥地利进行了为期22天的巡演。①
表1: 新世纪以后三部尤金 · 奥尼尔剧作的戏曲改编在美国演出概况②
| 演出 | 时间 | 地点 | 剧团主创 |
| 曲剧《榆树古宅》（改编自奥尼尔的《榆树下的欲望》 | 2002年8月 23–24日 |
加利福尼亚广场（洛杉矶公共艺术项目） Grand Performances, Los Angeles |
演出：郑州市曲剧团 导演：谢亢 编剧：孟华 主要演出者： 黄德华 、 王海生 、 张升科 |
| 2002年8月 28日 |
堪萨斯州立大学 Kansas State University |
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| 2002年9月5–7日 |
格林内尔学院，罗伯茨剧场，爱荷华州 Roberts Theater, Grinnell College, Iowa |
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| 不详 |
明尼苏达州立大学曼卡托分校 Minnesota State University, Mankato |
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| 不详 |
圣路易斯大学，密苏里州 Saint Louis University, Missouri |
① 参见凌来芳：《中国戏曲跨文化传播及外宣翻译研究—以越剧为例》，浙江工商大学出版社2019年版，第162页。
② 该表格为笔者整理，所参考资料包括：刘海平《奥尼尔、中国戏曲与中美文化交流——从郑州曲剧团访美演出说开去》；郭继德编《尤金 · 奥尼尔戏剧研究论文集》，上海外语教育出版社2003年版，第218–228页；《今日川剧<欲海狂潮>剧组赴美》，成都市川剧院公众号2014年10月22日。“Old House Under the Elms, Adaptation of Desire Under the Elms, Robert Theater, Grinnell College, 2002: September 5–7,” “Harley Hammerman Collection on Eugene O’Neill” “Sharing the stage,” Grinnell College, October 1, 2014. “Penn State Greater Allegheny to welcome Ningbo Opera,” Penn State University, October 7, 2014.
| 演出 | 时间 | 地点 |
剧团主创 |
| 甬剧《安娣》（改编自奥尼尔的《安娜·克里斯蒂》 | 2014年10月10–11日 |
格林内尔学院，罗伯茨剧场，爱荷华州 Roberts Theater, Grinnell College, Iowa |
演出：宁波甬剧团 导演：王晓鹰、陈涛 编剧：孟华 主要演出者：王锦文 、虞杰 、严耀忠 |
| 2014年10月13日 |
温德利体育馆 ，宾夕法尼亚州立大学 Wunderley Gymnasium, Penn State Greater Allegheny, Pennsylvania |
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| 川剧《欲海狂潮》（改编自奥尼尔的《榆树下的欲望》 | 2014年10月24日 |
菲茨杰拉德剧院，华盛顿 F. Scott Fitzgerald Theatre at Rockville Civic Center Park, Washington DC |
演出：成都市川剧院 导演：张曼春 编剧：徐棻 主要演出者： 陈巧茹 、 王超 、 孙普协 |
| 2014年10月25日 |
杰拉尔德·W·林奇剧院, 纽约 The Gerald W. Lynch Theatre, New York |
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| 2014年10月28日 |
塞特·拉韦尔盖塔表演艺术中心, 宾夕法尼亚州 Sette LaVerghetta Center for Performing Arts, Scranton, Pennsylvania |
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| 2014年11月1日 |
约书亚·马布里表演艺术中心, 亚特兰大 Joshua Mabry Performing Arts Center, Atlanta |
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| 2014年11月2日 | 桃树岭高中礼堂, 北亚特兰大Auditorium, Peachtree Ridge High School, North Atlanta |
除了海外演出之外，许多外国剧目的戏曲改编也频繁受邀参加世界各地的戏剧节和艺术节。例如：1986年参加中国首届莎士比亚戏剧节的昆曲《血手记》，于次年在第41届爱丁堡国际艺术节亮相。① 2000年，成都市川剧院的《马克白夫人》（改编自莎剧《麦克白》）参加了第22届开罗国际实验戏剧节。② 2016年，泉州市高甲戏传承中心排演的果戈里的《钦差大臣》受邀参加了在孟加拉举办的 “达卡国际独幕戏艺术节” 。③ 安徽省徽京剧院创作徽剧的《惊魂记》（改编自《麦克白》），在2017年作为首演剧目在第25届保加利亚的 “瓦尔纳之夏” 国际戏剧节演出，同年在西班牙塞戈维亚举行的国际戏剧协会世界大会暨戏剧节上亮相，2019年又在阿塞拜疆的纳西米艺术节上演。④ 这些国际艺术节不仅为戏曲提供了展示平台，还促进了戏曲艺术与全球多元文化的深度对话与交流。
相较于传统戏曲剧目，外国经典剧作的戏曲改编往往能够在以被改编的剧作家为主题的专业戏剧节上得到更多展演机会。2001年，四川省青年剧团携川剧《马克白夫人》赴德国不来梅市参
① Alfred Weiss, “The Edinburgh Festival, 1987，” Shakespeare Quarterly 39, no. 1 (1988): 79–89.
② 高山湖：《川剧的跨文化传播》，第55页。
③《泉州高甲独幕剧《钦差大臣》 孟加拉绽放光彩》，泉州市人民政府网，2016-12-12。
④ 参见“瓦尔纳之夏”国际戏剧节官网的档案资料。安徽省徽京剧院官网“剧院咨询”，2017-7-14。《徽剧〈惊魂记〉亮相阿塞拜疆》，人民网，2019-10-18。
加了 “第二届莎士比亚艺术节” 的开幕式。① 2005年，上海京剧院根据莎士比亚名作《哈姆雷特》改编的京剧《王子复仇记》在丹麦哈姆雷特城堡 (克隆堡) 的 “莎士比亚戏剧节” 上演出，大获好评， 2018年他们再度携此剧重返克隆堡，为当年的年莎士比亚节拉开序幕。② 此外，2014年中国评剧院根据古希腊剧作家埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯叁部曲》重编了评剧《城邦恩仇》，并在2015年亮相了希腊埃斯库罗斯戏剧节的开幕式演出。③ 这些改编作品不仅让国际专家学者及戏剧爱好者领略了中国戏曲的独特魅力，也丰富了世界经典剧作在不同文化背景下更多样的主题思想与表演风格的阐释。&苍产蝉辫;
在当今的新媒体时代，数字媒介也成为重要的传播渠道。 “全球莎士比亚” （Global Shakespeares 是由麻省理工学院建立的在线档案馆，致力于展示莎士比亚戏剧在全球范围内的接受和演出情况。该网站汇集了来自亚洲、欧洲、美国、英国、拉丁美洲和阿拉伯等地区的莎剧演出资料，在数字时代带来新的文化交流方式。官网这样介绍： “ ‘全球莎士比亚’是一种参与式、多中心的网络模式，使我们能够广泛接触到国际演出。这些表演正在改变我们对莎士比亚戏剧和世界的理解。” ④ 档案中收录了包括越剧、京剧、丝弦、昆曲、粤剧、黄梅戏、花灯戏等多种戏曲剧种改编莎士比亚戏剧的信息，并提供了一些版本的视频资源。用户可以在线观看安徽省黄梅戏剧院1986年演出的《无事生非》、上海越剧院1994年改编自《哈姆雷特》的《王子复仇记》，以及2001年参加德国 “莎士比亚艺术节” 的川剧《马克白夫人》等作品。这些视频大多配有英文字幕，并列出了编剧、导演、演员、剧团等详细信息，便于国际观众观赏演出和获取相关咨料。另一个有影响力的莎士比亚研究的线上数据库 “世界莎士比亚书目” （World Shakespeare Bibliography ）收录了1960年至今的许多世界范围内的莎士比亚戏剧的演出信息，也详细介绍了中国话剧及戏曲改编的莎剧版本。这两个线上档案为国外的莎士比亚研究者和戏剧爱好者提供了了解莎剧在中国改编演出情况的平台。此外，YouTube、TikTok、Instagram等国际视频和社交媒体平台上也有一些对于戏曲改编外国戏剧的推广和介绍，例如 “visit_shaanxi” (游览陕西) 账号在Instagram平台上发布了对于2021年西安三意社推出的秦腔版的《哈姆雷特》的介绍。尽管目前数量有限，这些平台在一定程度上为大众提供了了解资讯的窗口。随着互联网和移动信息技术的迅猛发展，文化艺术传播与新媒体的融合愈加紧密，这类大众传播媒介在今后的文化交流和艺术推广中将发挥出更重要的作用。
二、以外国经典剧作为传播的桥梁和载体
外国剧作的戏曲改编在海外传播体现了双向的文化流动。剧作家们将这些外国剧作改编为符合中国社会文化语境的戏曲形式，通过再加工和再阐释，使其适应中国观众的审美和文化认知。
① 高山湖：《川剧的跨文化传播》，第56页。
② “Shakespeare Festival in Kronborg Castle 1–17th August”, European Shakespeare Festivals Network.
③ 《中国评剧〈城邦恩仇〉亮相希腊戏剧节》，新华网国际频道，2015-7-31。
④ 参见“全球莎士比亚”的网站 。
而这些改编后的作品又再度流向海外市场，面向国际观众，并在新的文化背景下接受他们的鉴赏和检验。在这个跨文化流通过程中，外国戏剧剧目作为连接不同文化的纽带和桥梁，起到了至关重要的作用。
前文列举了不少外国戏剧的戏曲改编的例子，自80年代以来，大部分演出都取材于莎士比亚剧作，至今依然是西戏中演的主流。此外，奥尼尔、欧里庇得斯、布莱希特、易卜生和索福克勒斯等世界著名剧作家的作品也是常见的改编对象。可以清晰地看出，中国剧作家在选择外国戏剧进行改编时，普遍倾向于世界著名剧作家和经典名作，尤其集中在西方经典文学作品。进入21世纪，尽管全球化带来了前所未有的文化交流，但真正被广泛认可并在全球范围内传播的文学作品仍然以西方经典为主。相比之下，其他地区的文学，由于受到语言文化壁垒以及出版和市场推广不足等因素的限制，在世界文学的舞台上依然处于相对边缘的位置。虽然1960年代起，学界一直就欧美经典文学的中心和 “霸权” 地位展开了持续的反思和争论，一些学者认为西方正典充满了精英主义、父权主义和种族中心主义，忽视了世界文学经典的多样性，例如亚非文学、少数族裔文学以及女性作家书写一直以来被忽视和边缘化，但似乎收效甚微。中国戏曲改编外国戏剧的案例也印证了世界文学中的欧洲中心主义。西方经典作品依旧占据着世界文学的中心和主流地位，当中国剧作家将目光投向外国戏剧进行改编时，他们不可避免地优先选择欧美文学作品。
当然，这跟西方经典具有永恒的价值超越性和普世性有一定关系。哈罗德 · 布鲁姆在《经典悲歌》一文里指出，过度强调经典的意识形态构成会损害其文学的审美价值。他赞颂经典的生命力与原创性，并强调读者个体对经典价值的塑造，认为 “一切强有力的文学原创性都具有经典性。” ① 文学经典之所以具有超越性和普世性，是因为它们能打破文化、国家和宗教的边界，探讨全人类共同面临的生存问题，并关注和思考个体的存在。正如布鲁姆不断强调莎士比亚 “在西方经典中的核心地位” ，并指出： “如果我们能设想出一种多元文化和多元价值的普遍性经典，那它的基本典籍不会是一种圣典，如《圣经》《古兰经》或东方经典，而是在世界各种环境中以各种语言被阅读和表演的莎士比亚戏剧。” ② 目前中国戏剧家在选择外国剧目时仍以西方经典为主，较少涉及其他民族的文学。在今后的戏曲搬演中，注重剧目的多元与融合是值得探索的方向。然而，在当下的世界文学话语体系中，选择西方经典具有其合理性和可行性。选择经典剧目进行改编的原因有很多，包括其知名度和对观众的吸引力，其深刻性有利于改编，能够创造新的艺术表达，对大众进行教育和启发，以及其商业潜力和市场价值。本文将围绕经典文本改编的传播价值作进一步的探讨，而不多赘述其文学和审美价值。
大卫 · 丹穆若什在《什么是世界文学？》一书中指出： “一个作品进入世界文学，会通过两重步骤：首先，被当作 “文学” 来阅读；其次，从原有的语言和文化流通进入到更宽广的世界之中。” ③ 这些作家的作品通过翻译、流通与再生产的过程成为世界文学经典，而这个经典化的过程也离不开全球范围内的教育、书籍、博物馆、奖项等等制度化的影响，使他们的作品成为集体的文化记忆。正如社会学家布迪厄所言， “作品不仅可以被对它感兴趣的人，被在读作品、给作品分
① [美]哈罗德·布鲁姆著，江宁康译：《西方正典：伟大的作家和不朽作品》，译林出版社2005年版，第18页。
② [美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大的作家和不朽作品》，第17、27页。
③ [美]大卫·丹穆若什著，查明建、宋明祎译：《什么是世界文学？》，北京大学出版社2015年版，第7页。
类、了解作品、评论作品、重新创造作品、批评作品、反对作品、认识作品、占有作品中觅到一种物质或象征利益的人造就两次，而且可以造就上百次，上千次。” ① 以莎士比亚为例，他的作品出版了几百个版本，在世界舞台上演出了几个世纪，被改编成电影，翻译成几十种语言，且被学者广泛研究。这些都随着时间的积累与沉淀，奠定了莎翁在英国文学、欧洲文学以及世界文学的中心地位。布迪厄提出了 “文化资本” 概念，并认为其有三种存在形式，分别是 “具体的状态” “客观的状态” 和 “体制的状态” 。②&苍产蝉辫;莎士比亚作品在全球文化中的巨大价值和影响力，正是这种 “文化资本” 的表现，包括读者对莎剧的理解和欣赏（具体的状态），莎士比亚书籍、演出、纪念品和展览等（客观的状态），以及莎士比亚在教育、社会地位、文化遗产及人文学科等方面的影响（体制的状态）。 这些世界著名的剧作家及其作品越来越被读者和观众所熟知，自身就成为了具备全球流通性的文化遗产和文化符号。
不少中国戏剧家在改编外国经典剧作时，不仅注重改编版本在国内的传播和接受，还考虑到了未来在海外演出的可能性。80年代，导演黄佐临创排了昆曲《血手记》，他在文章《昆曲为什么排演莎剧》中写道： “我们不但要有老观众，还得培养、争取更多的新观众，把莎士比亚普及给中国的广大观众，也能把古老的昆剧介绍给外国朋友。” ③&苍产蝉辫;罗锦鳞导演先后以戏曲的样式排演了多部古希腊戏剧。他强调： “我们一开始就追求 ‘中国人看来是改革的戏曲，外国人看来是典型的中国戏曲’ 。” ④ 1999年，郑州市曲剧团《榆树古宅》的导演谢亢也曾表达过，他就要把曲剧改编的《榆树下的欲望》带到国外上演。⑤&苍产蝉辫; 可以说，这些导演在进行戏曲改编外国戏剧时，就有意识地将跨文化传播的可行性以及国外观众的接受纳入视野。他们希望通过经典作品的高度流通性，推动这些作品在海外的传播，进一步扩展戏曲的国际影响力。对世界经典剧目的戏曲改编也是一个文化再生产的过程，而这些著名剧作家的声望与威名又会进一步使衍生出的作品增值。 在国际戏剧节和艺术节上，相比于传统戏曲剧目，改编自名著的戏曲作品通常更容易引起观众的关注和兴趣。前文提到的三部奥尼尔的戏曲改编，这几个剧团无一例外都选择在美国巡演，将作品介绍给熟悉奥尼尔作品的观众，希望在文化源头获得更大的反响。
经典戏剧助力中国戏曲改编在对外传播中获得更多认知度和关注度；同时，这些戏曲改编也巩固了这些作品在当代和世界范围内的持久影响和经典地位，进一步强化了它们在文学传统中的重要性。文学作品的经典化是一个不断积淀和延续的过程。在全球化时代，这些戏剧作品在不同文化语境下的改编，确保了它们的传播和沿袭不会断裂。这种跨文化的再创作不仅为经典作品赋予了新的生命和意义，也稳固了它们在全球文化交流中的地位和影响力。考尔巴斯提出： “没有一部作品的单一改编或版本足以使其步入经典之列，因为它的传播和使人熟悉的途径——无论以何种形式——都是多种多样且分散的。此外，一部作品在某一种媒介上被赋予地位往往会引发或重
① ［法］皮埃尔·布迪厄，刘晖译：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，中央编译出版社2001 年版，第
209 页。
② ［法］皮埃尔·布尔迪厄，包亚明译：《文化资本与社会炼金术—布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社1997
年版，第192–193 页。
③ 黄佐临：《昆曲为什么排演莎剧》，《戏曲艺术》1986 年第4 期。
④ 罗锦鳞：《古希腊悲剧与中国戏曲的互融互鉴》，《中国文化报》2019 年11 月18 日第3 版。
⑤ 何成洲：《“戏剧改编” 教授沙龙》，《艺术百家》2009 年第2 期。
新激发对其前身的兴趣，从而通过与已成经典的作品的关联，进一步提高其成为经典的潜力。” ① 经典作品的重新演绎不仅延续了原作的生命力，还因为与原作的关联，增加了这些改编作品成为经典的可能性。成都市川剧院1989年版的《欲海狂潮》由著名的川剧剧作家徐棻改编自尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》。而《榆树下的欲望》本身也致敬了古希腊剧作家欧里庇得斯的《希波吕图斯》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。从古希腊时期对神和命运的叩问，到对美国清教主义下欲望与规训复杂关系的探讨，再到中国改革开放后对人性与物欲的思考，尽管这些剧作的内容和主题不断演变，但其精神内核得到了延续。这种经典的传承也为改编剧本的品质提供了保障。川剧《欲海狂潮》自上演以来反响热烈，广受好评，已成为成都市川剧院的保留剧目。此外，外国戏剧的戏曲改编在海外演出时，也让其他国家的观众了解到这些剧作在中国的影响力与知名度。2010年，《欲海狂潮》受邀赴日本东京参加第17届中日韩 “BeSeTo戏剧节” ，并于2014年参加了土耳其的 “第五届安塔利亚国际戏剧节” 。② 这种跨国演出和文化交流提升了奥尼尔作品在世界范围内的声望。
外国戏剧改编为戏曲后成为文化商品涌入全球市场，这一过程既带来了新的机遇，也面临许多挑战。阿尔君 · 阿帕杜莱认为， “理解文化流动的关键在于流通的形式和形式的流通之间的关系。” ③ 首先，从流通的形式来看，外国戏剧的戏曲改编作为一种较新的文化产物，不断在寻求和塑造着新的传播模式和流通途径。戏剧节、艺术节、国际奖项、文化交流、巡演、数字化档案以及流媒体平台等体现了流通方式的不断迭代与更新。其次，从形式的流通来看，经典戏剧文本进入 “他者” 的语境后，经过社会、文化、艺术等多重因素的融合与碰撞，产生了不同的解读与阐释。阿帕杜莱指出： “最终， ‘想象力的作用’ 和形式的流通，并不是通过内容、艺术、意识形态或技术的杂糅来产生地方性，而是通过它们之间的协商和相互张力。这种协商创造了复杂的 ‘容器’ ，这些 ‘容器’ 进一步塑造了地方实践的实际内容。” ④ 外国戏剧在中国的传播和接受过程必然受到不同地域文化、风俗、审美、价值等多方面差异的影响。这种冲突与共融在本土化改编（包括戏曲及话剧改编）中尤为显著，体现在戏剧家对原著情节的取舍、背景时空的嫁接、戏剧技巧的呈现以及主题思想的再现等方面。同样，当外国剧作的戏曲改编在海外演出时，也面临着受众文化、观众预期、表演风格与语言差异等跨文化传播中的复杂性与挑战性。德国戏剧理论家艾利克 · 费舍尔-李希特把国际戏剧节视为全球化背景下文化交织的重要形式，同时，她也关注到： “对于那些一开始就为了在其他地方巡演或参加国际戏剧节而设计的剧目，缺乏原有的‘本地’观众的情况下，这会如何影响表演者与观众之间的互动？此外，当特殊利益驱使第三方资助某个特定剧目的制作，或促使其在国际背景下采用特定风格时，这种权力关系的问题又该如何处理？” ⑤ 可以说，目标观众、流通去向以及资本倾向等因素都极大地影响了演出的编创过程，包括剧情设定、美学
① E. Dean Kolbas, Critical Theory and The Literary Canon (Boulder: Westview Press, 2001), 65.
② 高山湖：《川剧的跨文化传播》，第42页。
③ Arjun Appadurai, “How Histories make Geographies: Circulation and Context in a Global
Perspective,” The Journal of Transcultural Studies, no.1 (2010): 7.
④ Appadurai, “How Histories make Geographies: Circulation and Context in a Global
Perspective,” 11.
⑤ Erika Fischer-Lichte, “Interweaving Cultures in Performance: Theatre in a Globalizing World.” Theatre Research International 35, no. 3 (2010): 294.
风格、表演方式及主题探讨等。2016年，适逢莎士比亚与汤显祖逝世400周年，浙江小百花越剧团创作的越剧《寇流兰与杜丽娘》在英国伦敦孔雀剧院进行了全球首演，积极大胆地瞄准国际观众。① 该剧总导演郭小男表示： “这次,我们把莎士比亚最好的戏剧《大将军寇流兰》和中国最好的戏剧《牡丹亭》结合在一起。让西方观众在欣赏我们传统戏剧的同时，也可以通过我们的演绎，重新认识他们的经典。” ②《寇流兰与杜丽娘》展示了小百花越剧团在推动传统戏曲走向世界所探索的一条道路，同时也展现了在世界戏剧语境中进行平等对话的文化自信。
总之，中国剧作家选择外国经典进行戏曲改编，借助这些具有广为认可和影响力的作品，促进了文化的双向流动，并推动了戏曲改编作品在国际范围内的流通。这不仅有助于戏曲艺术在海外的推广，也一定程度上巩固了外国经典剧作在全球文化中的影响力。此外，面对欧洲中心主义和西方经典在文化流通中占据主导地位的现实，戏曲改编通过将西方戏剧经典作为载体，承载并融入东方艺术和思想，提供了一种对抗现有话语体系的方法，在有限的空间里创造了让世界欣赏和了解中国文学、艺术、文化的机会。当然，成功的对外传播是中国戏曲走向国际舞台的关键第一步，让不同文化背景观众的接受并欣赏这一独特的艺术形式则是这个跨文化交流过程的重要目标。
叁、外国戏剧的戏曲改编在海外的接受
中外报道及剧评普遍对外国戏剧的中国戏曲改编给予了高度的赞扬与认可，同时也赢得了很多海外观众的喜爱和热情支持。2001年四川省青年川剧团携《马克白夫人》赴德国演出时，演员多次谢幕仍盛情难却。不少观众还把剧目宣传画贴在酒瓶上以示庆贺，媒体则盛赞它让 “越来越多的外国人了解、喜爱了川剧” 。③ 乔治华盛顿大学英文系教授罗伯特·库姆斯在观看了2014年成都市川剧院的《欲海狂潮》在美国的演出后，感慨道： “我非常喜欢这部戏，我会毫不犹豫地再去看其他中国戏曲的演出，尤其是成都市川剧院出品的。” ④ 戏曲的深厚韵味深深感染了前来观赏的外国观众，让他们为之动容。
文学评论家王元化在1986年莎士比亚戏剧节后，发表了这样的看法： “外国人对于戏曲方式演出莎剧表示称赞，或是出于猎奇，或是出于要看中国是怎样理解莎士比亚。” ⑤ 王元化四十年前的这番评价，放在当今的语境中依然适用。尽管中国剧作家改编的多为外国经典戏剧，但并非所有观众都熟悉这些剧作家及其作品。观众群体既有普通观众，也有专家学者以及戏剧爱好者。学者琳达 · 哈琴在《改编理论》中则根据观众是否熟悉原作将他们分为 “已知的和未知的观众” （knowing and unknowing audience）。⑥不同的观众类型对原作的了解程度和对改编的心理预期各异，因而在观剧时和观剧后的感受和启发也存在显着差异。
① 王福州：《中国艺术年鉴 ·2017（上）》，文化艺术出版社2021年版，第135页。
② 郭超：《向世界讲述中国故事》，《光明日报》2016年9月1日第9版。
③ 高山湖：《川剧的跨文化传播》，第103页。
④ Robert Combs, “Raging Waves in the Sea of Desire Dir. by Zhang Manjun (review),” The Eugene O’Neill review 36, no. 2 (2015): 234.
⑤ 王元化：《莎剧在中国的上演》，选自《思辨随笔》，上海文艺出版社2023年版，第274页。
⑥ 琳达 · 哈琴、西沃恩 · 奥弗林著，任传霞译：《改编理论》，清华大学出版社2019年版，第82页。
不了解原作的普通观众往往怀着猎奇和看热闹的心态来体验和欣赏中国的传统戏曲形式。刘海平提到郑州曲剧团2002年在堪萨斯州立大学演出时，观众 “约计千人，其中大约一半是学生，一半为教职工和社区居民。人人买票入场……大部分美国观众并不知道这个剧本，不少人也根本不知道奥尼尔何许人士” ，但是 “台下的观众反应激烈，时时传来会意的笑声和掌声。与观众的这种沟通贯穿着整个演出，台上台下，感情交融。” ① 尽管这些观众并不熟悉原作内容，但他们依然被戏曲演出所吸引，并给予了热烈的回应，这主要归功于戏曲艺术自身的表现力、感染力和独特风采。刘海平认为“如果我们给外国人演话剧的话，语言本来就不通，再加上有大段的台词，外国观众很难理解，很难引起他们的共鸣。然而，中国传统戏有许多戏曲的成分在里面，可视的东西很多，因此在外国演出非常成功。对我们的音乐、服装、演员的身体姿态、化妆等外国人都非常感兴趣。” ② 导演罗锦鳞也谈及，河北梆子版的《美狄亚》在雅典哈兰德里剧场演出后， “热情的观众们走上舞台、后台向演职员赠送纪念品，好奇地参观服装、道具和各种乐器，他们对所有的演出用品都表现出极大的兴趣。” ③ 中国戏曲的表演程式多样，集唱、念、做、打于一体，是一门综合性的艺术。更有众多表演绝活（如川剧《欲海狂潮》中的变脸技巧）技艺精湛、观赏性强，成为吸引异域观众的亮点。
熟悉原作的专家学者和戏剧爱好者通常能更好地理解改编的演绎。在走进剧场前，对原著情节有一定的了解和认知会有助于观众欣赏和品味戏曲改编。评剧《城邦恩仇》2015年在希腊埃莱夫西纳戏剧节上演，观众琼塔表示： “我们对剧情很熟悉，因此很容易跟上字幕，看到后来觉得这简直就是一出希腊戏剧。这是希腊戏剧和中国戏曲的完美结合，音乐也好，一切都很棒。” ④ 2014年宁波甬剧团将奥尼尔的《安娜 · 克里斯蒂》改编为甬剧《安娣》，并在美国格林内尔学院的罗伯茨剧场演出。同一时间，格林内尔学院学生版本的《安娜 · 克里斯蒂》也在该剧场上演。两部剧轮番登台，互为对衬，各有千秋，获得了很好反响。英文版的导演桑迪 · 莫菲特教授评价道： “将这两个不同语言和艺术形式对同一出戏剧的制作进行比较和对比将会非常有趣，特别是因为这两个版本是交替演出的……传统中国戏曲和舞蹈的风格与西方风格有很大不同，任何对戏曲、舞蹈或中国历史感兴趣的人都会被吸引。” ⑤ 两部剧作的同台演出使得观众可以在了解原作内容和主题的基础下，通过对比他们所熟悉的戏剧演出风格，更直观地体会到戏曲改编在细节处理上的独特之处，从而更深入地品味和感受戏曲的艺术魅力。
当然，熟悉原文本的观众也会带着审视的眼光来看戏曲版本如何诠释和再现原著。琳达 · 哈琴认为： “对受众来说改编本的吸引力在于重复和差异、熟悉和新奇的混合。” [5] 观众带着一定的心理预期进入剧场，在观看过程中不可避免会思考和比较改编版本和原着之间的差异。改编版的演绎有时能忠实地还原原着内容，引发观众的强烈共鸣；有时则突破了他们对原作的想象，带来意
① 刘海平：《奥尼尔、中国戏曲与中美文化交流—从郑州区剧团访美演出说开去》，第221页。
② 何成洲：《 “戏剧改编” 教授沙龙》, 《艺术百家》2009年第2期。
③ 罗锦鳞：《用中国传统戏曲表演古希腊悲剧》，《大舞台》1995年第4期。
④《中国评剧〈城邦恩仇〉亮相希腊戏剧节》，新华网国际频道，2015年7月31日。
⑤ “Sharing the stage,” Grinnell College, October 1, 2014.
⑥ 琳达 · 哈琴、西沃恩 · 奥弗林：《改编理论》，第78页。
料之外的新鲜体验与感受。哈琴指出： “这种与过去进行的对话——也就是改编之于受众的意义所在——部分地创造了重写本的双重愉悦：不止一个文本被体验——并且故意如此。” ① 观赏改编作品对于已知的观众而言是一种双重体验：既激发了他们对原著的更深层的思考和欣赏，也使他们更能领略到改编作品的特色和意蕴。库姆斯在观看川剧《欲海狂潮》后，对两个版本中对于 “欲望” 主题的处理有了更深刻的认识： “《欲海狂潮》中的欲望既不是一种需要抵抗的道德诱惑，也不是一种讽刺地总是理解得太晚的心理状态，而是以东方的方式，将欲望视作一种需要耐心、平衡和节制的力量。” ② 熟悉原着的观众往往更容易感受到改编版在剧作精神内核上的处理，以及中外文化在同一主题上的差异性。
在这些戏曲改编外国戏剧的案例中，无论是普通观众还是专家学者，无论是已知还是未知的观众，都能与戏曲版本产生较深的连接，展现了对作品欣赏和感悟的主动性和参与性。费舍尔-李希特认为： “为了完成赋予意义的过程，观众实际上必须致力于与作品建立积极且创造性的关系。” ③ 戏曲剧团改编外国戏剧并在海外演出，既是为了推动戏剧艺术的交流，也是为了让更多观众了解和欣赏中国戏曲。因而，无论是被戏曲艺术本身吸引的普通观众，还是对改编的内容和形式感兴趣的专家学者，都是戏曲改编外国戏剧的目标观众。海外观众的积极反馈和喜爱也表明了戏曲改编版本能激发他们的共鸣，其艺术魅力和思想表达能够跨越语言和地域的界限。
在跨文化改编中，展现戏曲美学以及中国的思想文化是吸引海外观众的根本和核心。改编者必须面对一个不可避免的选择：是贴近外来文化，还是展现本土文化，抑或是将两者有机融合。陆谷孙认为，
“用我国传统戏曲的形式表演莎剧涉及到比较文学、接受美学乃至民俗学、社会心理学等领域的诸多问题。两种文化形态的融汇更是一件极其复杂的工作，让域外文化销蚀、吞噬民族文化的自我固然不足为训，顽强地拓展自我致使域外文化的个性失落，也是不可取的。”
④ 陆谷孙的看法更多地关注中国观众对于外国戏剧本土化的接受与理解。但是在戏曲改编外国戏剧的海外传播语境下，坚持民族文化的独特性与主体性更为重要。帕特里斯 · 帕维斯认为改编者不必依附于原文化而忽略了自身文化的特点：
“改编包括设立不显而易见的意义，通过促进其接受和理解，以及干预文化之间的调解和联系来实现。改编者能够感知自身的文化与外国文化之间的差异，但无需建立等级体系，或试图将一种文化简化为另一种文化。”
⑤ 与话剧改编外国戏剧相比，戏曲改编具有更强烈的表演风格、审美意趣、舞台美学以和思想观念。戏剧家们深谙戏曲艺术特有的表达形式，在改编过程中虽融入了西方戏剧手法，但始终保留了戏曲的传统技巧和东方韵味。导演罗锦鳞在谈河北梆子《美狄亚》时说：
“在《美狄亚》的演出中，我们充分发挥了中国戏曲的 ‘虚拟性’ 、 ‘程式性’ 和 ‘表演的综合性’特色……观众们不仅认可，而且非常欣赏。” ⑥ 越剧《寇流兰和
① 琳达·哈琴、西奥恩·奥弗林：《改编理论》，第79页。
② Combs, “Raging Waves in the Sea of Desire Dir. by Zhang Manjun (review),” 234.
③ Erika Fischer-Lichte, “The Avant-Garde and the Semiotics of the Antitextual Gesture,”
in Contours of the Theatrical Avant-Garde: Performance and Textuality, ed. James M. Harding (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2000), 91.
④ 陆谷孙：《莎士比亚研究十讲》，复旦大学出版社2017年版，第98—99页。
⑤ Patrice Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, trans. Loren Kruger (London: Routledge, 1992), 186.
⑥ 罗锦鳞：《用中国传统戏曲表演古希腊悲剧》，第51页。
杜丽娘》的全女班演绎也让许多外国观众感到惊异和感慨。① 正是戏曲独具特色的表现形式和美学风格让外国观众尤为注目。阿帕杜莱提出要在全球文化流动中强调地方性， “因为归根结底，我们的至关重要的存档就在于这里。地方性——无论在这个世界上还是在这场讨论中——是各种全球流通形式之间的临时协商。它们不是全球性的从属，而实际上是现实存在的主要证据。” ② 可以说，戏曲的艺术价值以及改编中传达的中国思想哲学与文化内涵，使其区别于原作以及世界其他国家的演出版本，也使其能够在全球文化流通中保持民族性与主体性。
四、结论
1931年，戏剧家熊佛西在《佛西论剧》中提到： “无论何种艺术必须具有世界性与国家性（Universality and Nationality）。没有世界性则不普遍，不能成为一种完美的艺术；没有国家性犹如一个人无个性，在艺术本身上亦是一个缺欠” ，他还指出中国的旧戏 “缺少世界性” 的问题。③ 那么，如何使传统戏曲既能体现出民族性与主体性，又兼具世界性与普遍性呢？中国戏剧家以戏曲形式改编外国经典戏剧无疑是对这一问题的探索和尝试。通过借助经典剧作的普适性、知名度和影响力，戏曲改编更容易融入全球化市场，从而让世界各地的观众接触并了解中国的戏曲艺术；同时，在改编过程中保持本土文化的独特性，以戏曲自身的艺术魅力和思想意蕴吸引和征服海外观众。
近年来，中国积极倡导向世界讲述中国故事和展示中国魅力，推动中国文化走向世界。外国戏剧的戏曲改编就是向世界展现中国传统文化和艺术形式的一个典范，它以外国经典剧作为桥梁和载体，促进了中外文化之间的深层次理解与互动。专业剧评人夏洛特·卡斯纳在越剧《寇流兰与杜丽娘》的评介文章中这样表达： “这是一部引人入胜的作品，它提醒我们文化纽带的力量，使人们在整整三个小时里沉醉其中，并激起一种强烈的愿望，即希望我们两国之间永远不要有敌对情绪。” ④ 这一评价正是对外国戏剧的戏曲改编作为文化纽带所产生的积极作用的最好注脚。
外国戏剧的戏曲改编在海外的传播和观众接受，展现了中国戏曲在跨文化交流中的创造力与适应力，并展示了这一艺术形式在更广阔国际舞台上的发展前景。这种文化交流形式不仅丰富了戏曲的表现内容及表演空间，还拓宽了观众的艺术视野，为世界戏剧文化的多元化和互通互鉴贡献了独特的力量。
&苍产蝉辫;（责任编辑：赵建新）
① 潘妤：“莎翁汤翁同台对话，越剧《寇流兰与杜丽娘》在伦敦世界首演”，澎湃新闻，2016-08-04
② Appadurai, “How Histories make Geographies: Circulation and Context in a Global
Perspective,” 12.
③ 熊佛西：《佛西论剧》，新月书店1931年版，第147–148页.
④ Charlotte Kasner, “Shakespeare meets Tang Xianzu: Coriolanus and Du Liniang,” SeeingDance, July 25, 2016
本文中文原稿已于2025年正式发表于《戏曲艺术》。
陈书盈."经典的回流:外国戏剧的戏曲改编在海外的传播与接受".戏曲艺术,46(1):144–154
**本文系上海市教育委员会、上海市教育发展基金会“晨光计划”项目“洪深留美经历对其早期戏剧活动的影响研究（1916–1929）”(24颁骋础48)阶段性成果。**